“(el amo)...buscaba su reloj en el bolsillo del chaleco, donde nada había, y eso acababa por desesperarle, ya que no sabía vivir sin reloj, sin su tabaquera y sin Jacques: eran las tres magnas actividades de su vida, la cual se consumía en tomar tabaco, mirar la hora y preguntarle cosas a Jacques, en todo tipo de combinaciones.” (Diderot, 2004, p. 41).
El Amo sufría de ansiedad. Ansiedad con “a” mayúscula producto de un estrés crónico que se hizo evidente luego de verse despojado de “sus” objetos materiales y de la compañía de Jacques, el cual, como esclavo objeto suyo también podía decirse. No hallaba en que ocuparse, era absolutamente dependiente de elementos ajenos a su persona y eso le desesperaba, “Des- esperar”, el amo esperaba a Jaques quien había ido a recuperar el reloj recién robado, y como este no aparecía, tal espera le dio paso a la Desesperanza; la causa fundamental del estrés y la Ansiedad que padecía.
Su estrés era crónico porqué era infranqueable, se intuye de la escena: aun teniendo en su poder la tabaquera el amo no “tomó” tabaco para sobrellevar mejor su difícil situación (en su país el tabaco tuvo bastante auge como medicina; utilizado para calmar síntomas de algunas enfermedades, de hecho, era tal el uso que durante el periodo que comprende las Guerra Napoleónicas la presentación del mismo se hizo portable, en forma de cigarrillos enrollados).
Pero el amo no cargaba cigarrillos porque no fumaba, el llevaba tabaco como râpé. De los pueblos Indígenas del Nuevo Mundo fue de quienes aprendieron los europeos esta manera de consumo; los nativos a la llegada de los Colonos compartieron de su tabaco, suele decirse que, como una estrategia de defensa pues los indígenas observaron que los extranjeros no respetaban la planta (no entendían su connotación sagrada), y por eso no percibían las características espirituales en su consumo. Es así como conscientemente dieron a las manos de los Colonos, con el tabaco, un poder inmenso que tenían la certeza que pronto no sabrían controlar.
Volviendo del lapsus histórico, pareciera pues que el amo, cargaba, pero no “tomaba” su tabaco porque sabía que hacerlo causaría en él este un efecto rebote: a la sensación de calma y sosiego le volvería la Ansiedad por la pérdida de su reloj. Porque cabe aclarar que más que a Jacques el amo quería ver la hora; verla quizás para sentirse parte del ritmo del mundo, pues sabemos que estos dos sujetos (Jacques y el amo) no hacen sino divagar en palabras mientras transcurren sus vidas un tanto al margen de los hechos “reales” de Francia y en general de la Europa del siglo XVIII.
Su espera en soledad es la expectativa de la parusía de un tiempo en guerra con la Ansiedad como el pan de cada día. Una escena que se repite en Esperando a Godot, en la cual sabemos que Didi y Gogo conversan y fantasean mientras esperan; esto en plena Guerra fría. La guerra… ¡qué escenario más propicio para incubar la Ansiedad que la de todos estos! (El amo, Didi y Gogo) de pie frente a la fatalidad del conflicto humano. Así, mientras vemos que el magno inconveniente de Didi es que no le entran las botas (que desde el imperio Romano fue el zapato para el trabajo) el Amo sufre de Ansiedad porque no le llega su reloj y porque inconscientemente dejó de confiar en los efectos benéficos del tabaco.
Referencia bibliográfica:
Diderot, D. (2004). Jacques el fatalista. Buenos Aires: Alfaguara.
El personaje que da nombre a la película dirigida por Jean-Pierre Jeunet, Amélie (2002) se trata de una jovencita con una forma de ver la vida muy particular, que en primera instancia caracterizaría como irremediable inocente, y luego, como un caso aislado del grueso de la población que en el filme la circunda. Por eso, creo, su empeño por negarse al placer humano más típicamente enaltecido, la sexualidad. Dice el narrador que Amélie intentó tener pareja y que esto no salió como esperaba, mientras se muestra en pantalla una caricaturesca “escena de cama” en la cual ella, aún en pleno acto, permanece impávida. El narrador luego concluye que por esa razón es que esta muchachita prefiere el disfrute de los pequeños placeres.
Los cuales parecen patéticos de lo sencillos que son: le gusta hundir la mano en bolsas llenas de semillas y sentir con este acto mini caricias frías de esas formas en el ejercicio de acoplarse, una a una, a la forma de su extremidad ofrecida. Por mi lado, diría que uno de mis pequeños placeres a la hora de comer consiste en esperar a destapar la cerveza que me corresponde justo un minuto antes de estar todo servido a la mesa, y mandarme en el instante en que la bebida deje de emanar espuma, un sorbito.
¡Ah! Que sensación. Fugaz y casi imperceptible para quienes en el lugar me acompañan. ¿creen que alguien en el mercado donde se encontraba Amélie se fijó que ella introducía su mano en la bolsa con una intención diferente que la de escoger sus víveres? Yo, no lo creo. El placer de Amélie y el mío parece son de una cualidad tan simple que resultan imperceptibles a ojos ajenos. Nadie percibe lo que sucede del sello que hacen mis labios para adentro; retienen el líquido en mi lengua por unos instantes alargados, y mientras dejo de conversar con los demás comensales, me encuentro caminando lentamente por mis papilas, con cada paso las voy hundiendo como saltando sobre neumáticos poco firmes enterrados en el césped de un parque.
“[…] distingo la artemisia romana…Rocía su polvo amarillo sobre mis zapatos mientras cruzo el ahora descuidado jardín – hollamos el alimento de los dioses & derramemos su néctar en cada gota de rocío – Mis honestos zapatos, veloces amigos que nunca se extravían lejos de mi rústica morada polvorienta, cargan por muchas millas la marca de su aventura…” Dice Thoreau.
Y es ciertamente una aventura personal, producto de una complicidad de todos mis sentidos concentrados para lograr, del pequeño sorbo, la sensación inmensa que disfruto. Dicen que cuando se tiene mucha sed no hay que tragar el agua de inmediato, cual barril sin fondo, hay que conservarla en la boca y hacer con ella “buches”, para alargar la sensación de refresco. Antonio, uno de los personajes de la novela La oculta (2014) desde las manos de Héctor Abad Faciolince, expresa que cuando lo que se toma no es demasiado somos capaces de percibir una de las dulces delicias del alcohol: la Euforia suave, entreviéndose cual importante resulta la cantidad para la calidad de la experiencia.
No soy en ningún aspecto afiebrada de este tipo de bebidas; así, no bebo más de dos cervezas en una reunión y tampoco me la paso de fiesta. Quizás, con todo esto pueda caracterizarme, haciendo un símil con Amélie, como una inocente del alcohol; una jovencita que disfruta de pequeños placeres y euforias suaves. Pudiéndose tildar de impropio que dedique más de una página a la reflexión sobre mi interés por sensaciones provenientes de una bebida que “no conozco demasiado”, o quizás sí, conozco bien el 2% de los 4.5° de una botella, que es lo que, creo, hace un sorbito.
Bibliografía
-Ossard, C. (productora) y Jeunet, J. P. (director). (2002). Amélie [cinta cinematográfica]. Francia: UGC Images.
-Abad Faciolince, H. (2014). La oculta. Bogotá: Alfaguara.
-Thoreau, H. D. (2017). La canción del viajero & otros poemas. Buenos Aires: Barba de abejas.
Para la congestión respiratoria, mi mamá o mi abuela frotaban sobre mi pecho ungüento tibio (preparado con aceite de cocina y flores de Manzanilla) y sobre este ponían una hoja de periódico la cual había sido chuzada con un alfiler, para finalizar vistiéndome con una camisilla colorada confeccionada de una tela delgada y algo burda llamada Bayetilla. En el remedio actuaban, 1: el ungüento tibio para calentar la zona de los pulmones 2: el periódico con huequitos diminutos que permitían el flujo del vapor y “hacerme sudar” el malestar y 3: El tipo de tela y el color rojo de la prenda como concentradores de temperatura, una sensación constante de calor en el pecho que termina “sacando” el indeseado resfriado.
La “multimedialidad” de la cual nace la Danza contemporánea, aparente eco de libertad en tanto que se apoya y aprovecha de diversas herramientas físicas (corporales) y teóricas, parece un factor que desde las primeras puestas en escena le ha significado tanto problemas como fortunas a esta práctica, pues por un lado justifica en cierta medida lo abstracto (a veces inentendible) de sus resultados y por otro, debido a la misma “amplitud” que se desprende de eso abstracto, la legitimidad en el tratamiento y la forma de presentación tampoco pueden ser cuestionas. El que comprende (o considera que comprende) a la vez que el que no comprende (o considera no comprender), salen con una sensación de tranquilidad pues dicha obra “no exigía” ni uno ni otro efecto, así que el que se les dé, ese está bien.
Like moss on a stone, pieza dirigida por Pina Bausch
Personalmente me hallo lejos de creer que una pieza de estas tenga la llana intención de presentar elementos sueltos, inconexos, o sin lectura. Sustento mi posición en la premisa de que toda expresión, y en este sentido toda pieza artística, parte de la necesidad específica por comunicar, y como espectadora defiendo que es mi labor esforzarme por justificar esa transacción de información, un momento nada fácil. Me sucede bastante dentro de las obras, y es que observo también a los otros espectadores (uno en específico siempre llama mi atención, uno que emerge toda vez) el que se sorprende, aplaude y sale echando vítores una vez se culmina la función. He tenido la intensión de preguntarle algún día sobre aquello que pudo el percibir que de pronto yo dejé pasar, o tal vez ¿qué hace para que tales actos escénicos- danzarios se le den a su comprensión con tanta facilidad? Pues como dije, no es nada fácil para mí.
De lo que sucede sobre las tablas (escenario) con respecto a lo que sucede al público, hallo tipos de relaciones, múltiples tipos de relaciones. Entender la transacción y su punto de quiebre, detallando en los posibles enlaces entre los dos protagonistas (el espectador y el bailarín- actor) junto con la forma en que dicha manera de relación se vuelve amplia vía de comunicación, a veces concurrida y abundante, y otras muchas veces una absolutamente confusa o desértica, eso es lo que busco con este texto.
Siento que en gran medida la adhesión del teatro a la práctica danzaria dentro del proceso histórico para repercutir en lo llamado Danza contemporánea es de gran ayuda en estas cuestiones de la efectividad de la comunicación, pues su aporte simbólico desde la palabra y el gesto, a eso tan simbólico que es la danza, como un trabajo tan subjetivo y por lo mismo relativo, el pensamiento del propio cuerpo y como cada pensamiento se suma o se resta en un movimiento.
Homenaje 2011. La consagración de la primavera, Pina Bausch (1975).
Como deja entrever mi confesión, tal matrimonio disciplinar en ningún momento inscriben a la Danza contemporánea como una vía clara y abierta de la expresión humana, precisamente en esta cuestión, su aparente complejidad es en la que me quiero posar, para eso revisaré el marco contextual y teórico que acompañó su desarrollo. Tres hitos considero han trascendido en el tiempo desde Joss (fundador del Teatro-danza), pasando por Pina, para amasar lo que hoy día se presenta como Danza contemporánea. Estos son:
Lo Performatico.
Lo multidisciplinar.
El provocar Asombro / Impacto en el público.
Debo advertir, antes de entrar a desmenuzarlos con el respectivo cuidado, que en el escenario estas divisiones NO existen, de hecho la intención de Provocar (Hito #3) así como el carácter multisdisciplinar (Hito #2) parecen ya estar implícitos en la definición de lo performático o del término Performance (Hito # 1). Son presentados como elementos separados en el presente escrito debido a que encuentro un bagaje bastante interesante acompañando lo multidisciplinar y la intención frente a la reacción del público. Por así decirlo encuentran cierta curiosa proliferación en su explicación un tanto alejado del mero escenario artístico y la lectura “sensorial” que contiene la experiencia danzaria esencialmente. Refieren pues a respuestas desde lo histórico, a aplicaciones diversas de teoría teatral, como la dramaturgia (en cuanto a la multidisciplina) así como la expansión o ¿negación?, de lo espontaneo, semilla de uno de tantos paradigmas modernos (el de la sinceridad) (en cuanto a la intención de generar “reacción” en el espectador).
Lo Performatico o El Performance
…Anglicismo que se ha formado a partir del verbo perform, que puede traducirse como “actuar o interpretar”. La palabra, de todas formas, es muy habitual para nombrar a cierta muestra o representación escénica que suele basarse en la provocación…Una performance, por lo tanto, intenta sorprender al público ya sea por su temática o por su estética. Este tipo de acciones están vinculadas a la improvisación, el arte conceptual y los happenings (manifestaciones artísticas que contemplan la participación del público). (Definicion.de)
Café Müller (1978), Pina Bausch.
La Danza desde lo performatico como hecho conceptual, de ninguna manera un producto dado o evidente, tiene la capacidad de sugerir más no la de afirmar, y dentro de esa sugerencia la improvisación “decidida” o estudiada (no hablo de una validación en escena de a “lo que salga”, “cualquier cosa”, pues de hecho los bailarines-actores han tenido, para improvisar un previo entrenamiento de reconocimiento no sólo de aparentes respuestas a situaciones comunes, sino más bien de diversas visiones de mismos). Valerse del improvisar como una postura política también, que apuesta por una forma de comunicación, incursionando en lo social desde la noción de sinceridad.
He aquí que Pina considerara sus piezas principio más nunca fin, así como al designarlas cada vez más “work in progress”. Dice “mis obras no se dan en mi cabeza, suceden en el escenario. En algunas hay un punto de partida que debe desarrollarse con las vivencias individuales y de conjunto” (Bausch Pina, citado en De ita, 1999: 90).
Existía un largo proceso en sus piezas terminadas, aunque con sus palabras parezca afirmar lo contrario, no creo de ningún modo que exista alguna obra de Pina carente de formación teórica y vivencial. Podría afirmar que nunca se trabajó desde la nada y de hecho parece ser que exigía con demasía una entrega sensible de sus pupilos. Siempre planteó premisas, preguntas o metáforas de las cuales partía el movimiento.
Enseñaba a acudir sin temor al inconsciente, dejarse llevar. Pues precisamente en el fluir es donde está la perfección, el movimiento apropiado. A lo que de manera personal debo añadir: he descubierto que bailando en soledad, mi cuerpo se permite hacer TODO, desde lo más obvio hasta lo más absurdo, creo que es en ese juego donde se haya el climax de la creación, pues nacen estructuras corporales inexploradas y se configuran frases (consecución de pasos (coreografía), en la danza) diversas, de una moldura especial que me atañen directamente. Las cuales una vez son expresadas saliendo del intimismo de los impulsos en soledad, son caracterizadas por su pulcritud (un movimiento evidente, directo, que siendo “mío” no contiene en ningún punto ese factor de la duda, es un movimiento amoldado a mi propia composición física).
Café Múller (1978), Pina Bausch.
Hablo de una improvisación “estudiada” ya que si bien el movimiento no está planeado, tampoco es un lenguaje fracturado, pues inevitablemente surge de estadios en gran medida conocidos, que son el propio cuerpo y sus diversas moldura
2. Lo multidisciplinar / interdisciplinar
Nelken (carnations), Pina Bausch.
Se sabe de la conjunción de movimiento y gesto (El Teatro- Danza de Kurt Joss) como la cuna de la Danza contemporánea. Por su parte Pina un poco apuntando a ampliar esta esfera de los lenguajes dentro de la danza, buscando la diversidad de expresión sobre la especificidad de expresión, procura asociar a su compañía bailarines “multifacéticos”, afirma Fuentes (2001)…utiliza personas para sus obras con características especiales, ya que los bailarines actores deben conocer de danza, teatro y música, sin embargo son artistas de técnicas y estilos diferentes; esto es lo que enriquece sus productos, pues ella parte desde lo subjetivo del bailarín actor.(pág. 55)
La dramaturgia, disciplina propia del teatro, le sirvió para producir los personajes heterogéneos que pretendían enriquecer la escena moderna. Muy diferente a lo que significaba y se hacía en el teatro clásico: que consistía básicamente en la interpretación de un texto escrito, vemos como con la danza contemporánea, empapados por lo multidisciplinar, esta dramaturgia se define más como una “suma de acciones”. Definición dada por el Director y estudioso del teatro Eugenio Barba. Y de forma más explícita, según Fuentes (2001) como (La negrilla es mía) La interpretación que nace del conocimiento de la composición, partiendo de la improvisación desde la forma, el tiempo, el ritmo, el espacio y la dinámica del movimiento para llegar a la comunicación (pág. 7). Una vez más, una suma (de los cinco elementos señalados).
Pieza presentada en el teatro Wuppertal (2003), Pina Bausch.
Existe una base conceptual desde la que se parte, en ella está inscrita “el alma” del mensaje que la pieza pretende comunicar. Ella es, una vez organizada, la composición. Pina llamó a tales conceptos “Consignas”, palabras sueltas que daban razón de una intención expresiva, información, preguntas de sus bailarines y claro, de ella misma. He aquí un ejemplo: las consignas utilizadas para la obra “Café Müller” de 1978.
Una queja de amor. Recordar, moverse, tocarse. Adoptar poses. Desnudarse, permanecer cara a cara, zafarse del prójimo. Buscar lo perdido, proximidad. Llevarse en brazos. Correr contra la pared, lanzarse, chocar. Desplomarse y levantarse. Repetir lo que se ha visto. Atenerse a patrones. Querer ser uno. Ser cerrados. Caminar hacia el prójimo. Sentarse. Bailar. Querer ir. Proteger. Salvar obstáculos. Dar espacio a las personas, amar.
Pina Bausch, Caf Mller 1978
Este sería pues el primer estadio en el proceso de producción, invadir la cabeza de los implicados (bailarines- actores) de razones para llevar a cabo un discurso corporal, incitar al impulso para improvisar, de ellas también es que el coreógrafo o director propone ejercicios (el entrenamiento para improvisar). Y en muchos casos, es en el marco de tales ejercicios donde las respuestas danzadas (a tales conceptos) comienzan a emerger, interpretaciones psico-físicas de los bailarines, una interacción que como bien se anota en la cita de Fuentes, comprende la corporalización previa de varios factores (el tiempo, el ritmo, espacio etc…).
Desde el conocer la composición hasta ya la propuesta interpretativa (danzada) hablamos de relaciones (la suma es un tipo de relación entre elementos): se relacionan las palabras de las consignas con los conceptos subjetivos residentes en cada bailarín- actor, luego hablamos de la relación entre esos conceptos (palabras apropiadas) a una expresión también de tipo personal (movimiento y gesto), evidenciar tales reflexiones dentro de un límite formal, temporal, rítmico espacial y de dinámica para así armarse con la mayor cantidad de herramientas para la gran última estancia: el escenario, donde surgirá la relación más importante, la que se suscita desde la interpretación hacia el espectador.
Pina en teatro Wuppertal.
El límite es fundamental, tener claridad al respecto le asegura al intérprete el realmente expresar un algo, para ello se usa un proceso llamado de fijación, la cual consiste evidentemente en determinar algunos de esos elementos base interpretados, en tanto su coherencia con el fin (expresivo) total de la obra.Se trata de una tarea del coreógrafo luego de “identificar” (o intentarlo al menos) las intenciones del bailarín- actor. Según Cardona, citado en Fuentes (2001) tales límites al pertenecer al bailarín-actor, son su propia manera de citarse, una cita de su pasado, su presente y su futuro. Él es la confluencia temporal de los tres, dice: El camino que recorremos, nuestra trayectoria en el espacio, nos indica hacia dónde vamos, de dónde venimos y quienes somos (pág. 53). Es decir, se asume una posición o un movimiento siempre desde un contexto que cobija al bailarín- actor.
No existe la arbitrariedad en el movimiento, todos y cada uno tiene una procedencia, una razón, son cita de un momento, cita de una forma de “yo”. Y su narración es la interpretación “delimitada”, como he dicho, la función del coreógrafo es abogar por la legitimidad y la claridad de tal narración fijando aquello que logra expresiones (y a la par, comunicaciones) más hondas… ¿Qué forma, que tiempo, que ritmo, que espacio y que dinámica me corresponde más?
Ten shi (2004), Pina Bausch.
Es el “yo” del bailarín actor relacionándose con el “yo” del observador, recalca Fuentes (2001): La dramaturgia de la Danza contemporánea es la interpretación que hace el bailarín- actor desde sus memorias ancestrales, empleando para ello el cuerpo y la mente dentro de un proceso que desarrolla, utilizando libremente “los elementos fundamentales que lo constituyen”, para desde allí construir de manera organizada un texto que comunica a las memorias ancestrales del espectador” (pág. 19) La transacción de información, de las consignas, pasando por su interpretación y finalmente haciendo eco en las propias memorias del espectador.
Hablando de ancestralidad, caemos directamente en planteamientos psicoanalíticos y conceptos como Lo arquetípico conformando el inconsciente colectivo desde Carl Gustav Jung. No lo voy a negar, así como tampoco a afirmar, tan sólo vuelvo a mencionar eso de hallar relaciones sobre relaciones; entre palabras, memorias, actos, gestos, lecturas, y relecturas, lo multidisciplinar más algo interdisciplinar, siendo la pieza compuesta una suma a la vez que abstracción (si tenemos en cuenta el proceso de fijación) de los varios contenidos trabajados.
3.El provocar Asombro / Impacto en el público.
Veíamos como el bailarín-actor en escena es expuesto, digámoslo, en toda su extensión (hablamos de temporalidades latentes en sus formas expresivas). Hay una recurrencia a lo espontáneo, a lo pulsional, ese “yo” impartiendo dialogo en escena.
¿Qué naturaleza cobija a ese “yo” teniendo como eje fundamental el ejercicio de improvisación? La de la sinceridad o por el contrario, la de la falsedad manipulada. Según lo dicho hasta el momento parece que el éxito de la Danza contemporánea está precisamente en el carácter humanizante al que acuden sus intérpretes, representado por el alto grado de exposición de sí mismos. Diría pues que la sinceridad intercede enormemente dentro de ese proceso comunicativo que ha de abrirse entre bailarines- actores y el público. El sentir de uno se refleja en un acto expresivo, un acto que una vez leído por otro alude también a sus más profundos sentires, esa sería la magia del proceso, el traslado de una sensibilidad a otra por medio de una forma “arquetípica”.
Al respecto de la figura de la sinceridad en el marco de la producción contemporánea Boris Groys (2014) afirma: El aspecto sublime de la naturaleza y de la política puede ser experimentado por completo sólo cuando se es testigo de una verdadera catástrofe natural, una revolución, o una guerra, no al leer una novela o mirar una imagen (pág. 12). En cuanto a la danza contemporánea la metáfora de “catástrofe natural” sería la afectación humana proyectada. Sentir que eso que observo como espectador no está tan lejos de mí, una suerte de identificación.
Groys defiende que tal identificación es necesaria dentro del mundo del espectáculo actual y como tal ha venido siendo incluso una meta premeditada dentro del proceso de construcción de las mismas piezas artísticas. Es decir “la sinceridad” y el consumo juntos, que en la producción exista el uso justo de sinceridad que asegura un consumo suficiente de la pieza. Relación cruel, que una vez planteada terminaría por invalidar todo el discurso (emocional/ romántico) que traía consigo la Danza contemporánea hasta el momento o incluso yo en este escrito. Dice (los paréntesis son míos)…Con el objeto de experimentar algún tipo de placer estético, el espectador debe de estar educado estéticamente, y esta educación necesariamente refleja el milieu (Fr. entorno o medio) social y cultural en el que nació o en el que vive…la actitud estética presupone la subordinación de la producción artística al consumo artístico y por lo tanto, la subordinación de la teoría estética a la sociología (Groys, 2014: 10)
Como el musguito en la piedra ay si ay si ay si (2009), Pina Bausch.
Tal identificación entre Bailarín- actor y espectador requiere de la identificación de cierto vínculo entre ambos, Jung plantea al Arquetipo, noción poetizada desde la teoría “Danzaria” (una noción muy Romántica debo confesar). Que con la teoría de Groys se contrapuntea, siendo una teoría situada en la modernidad capitalista como vínculo premeditado y necesario en proceso comercial de la industria del arte. Algo así como “El cliente siempre tiene la razón”. – ¿Qué quiere ver el espectador? Pues “el espectador tiene la razón”, hay pues que identificar eso que lo mueve, y es eso es lo que hay que mostrarle en escena.
¿Entonces será que el proceso de fijación es más una preocupación de marketing que de la necesidad expresiva de los sujetos?
El libro de Groys se titula “Hacerse público” y expone las razones por las cuales hoy por hoy en la producción artística funcionala imagen de “exponerse sin tapujos”, habla del tránsito necesario desde lo privado hacia lo público. El artista (como el político) debe de ocuparse en saber cómo hacerse público, parecer honesto al destapar algo perteneciente a su intimidad, un esfuerzo con miras a ganar popularidad, ganar público. Es un juego de creación de imágenes, de situar un personaje tras otro personaje, el sujeto (Bailarín- actor) como marca de venta, un objeto más de oferta y demanda.
Es claro que una persona pública no puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi naturales del ser humano…por el contrario, tiene que ver con decisiones técnicas y políticas por las cuales el sujeto es ética y políticamente responsable. Así la dimensión política del arte tiene menos que ver con el impacto en el espectador y más con las decisiones que conducen, en primer lugar, a su emergencia (Groys, 2014: 15).
Recordemos que dentro del punto que trata sobre el performance, el carácter Provocativo resalta dentro de la apuesta del arte contemporáneo, y esto es sumamente coherente teniendo en cuenta el milieu que le corresponde. Diría nuevamente Groys (2014): Hoy en día hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas (pág. 14). Basta con mirar el fenómeno que ha sido el uso del teléfono inteligente y las redes sociales para confirmar cuan contradicho está la ecuación que comprende realidad = sinceridad.
Al momento de diseñarse como figura pública en la sociedad que se habita, se está provocando una lectura determinada de un ser, de un “yo”. En este sentido, como un personaje racionalizado, creado intencionalmente y con intereses de por medio, lo que se genera es una sinceridad falsa, una misma sinceridad de todos. ¿Seremos todos conscientes de que nos comunicamos en gran medida a punta de pequeñas mentiras o bueno “sinceridades falsas”? Al respecto Groys plantea que el momento de la sinceridad, dentro del campo artístico, es de por sí ya un momento sospechado, se espera de cierta forma confirmar la sospecha de que ese otro que expondrá “información confidencial”, laconfiará. Y es en esa confianza en donde se siembra la relación que surge entre interprete y observador, bailarín- actor y espectador, esa es la identificación, una falsedad. Repito: Confrontados con un mundo de diseño total, podemos aceptar solamente una catástrofe, un estado de emergencia, una ruptura violente en la superficie diseñada como razón suficiente para creer que se nos permite ver la realidad que yace detrás (Groys, 2014: 42).
VOLLMOND (Luna llena) 2006, Pina Bausch.
Descalificada esa noción de sinceridad, siendo muchos, si no todos, productores de imagen y diseñadores de perfiles, ¿se descalifica también el valor del hecho artístico en sí?, es decir cualquier justificación de acudir a estos escenarios se invalida debido a la noción globalizada de la “sinceridad falsa”. He aquí una paradoja, pues la mentira es así como nuestra verdad común, como nuestro más grande secreto. Una vez un “Bailarín y actor” me dijo estas palabras, las cuales al momento no dimensioné, pero que la presente investigación me ha hecho recordar: Los medios de comunicación nos dicen verdades pequeñas enmascarando una mentira grande, así como el artista desde pequeñas mentiras (la creación ficticia) pretende hacer emerger la verdad.
Me niego a creer que se trata de un proceso ínfimamente falso que abunda en vacuidad, si bien hoy el acto artístico resulta mediatizado parece ser una actividad que ha ganado importancia en la agenda del ciudadano promedio (ya no es un lujo o una actividad “intelectual” de un grupo cerrado), es curioso que dentro de la apuesta cultural de la ciudad (Bogotá) la muestra y práctica de Danza contemporánea empieza a abundar, dejando un poco de lado elementos de tradición como eventos de danza folclórica o incluso (si tiene cabida nombrarlo, aunque creo que nunca ha gozado de mucha reputación nacional) el mismo ballet. ¿Será en el carácter “incluyente” que permite la Danza contemporánea, sea de falsedad o bien de sinceridad, la propuesta que nos empapa como sociedad?, ¿mentimos todos y por lo mismo al hacerlo, actuamos con la mayor franqueza posible? ¿Habitar la mentira nos provee de la suspicacia que nos define?, ¡ESTO SÍ QUE ES ARTE PARTICIPATIVO!, ¿nos une el cinismo, la manipulación y la codicia, desde ahí nos identificamos en el otro?
Papayanoquieroserpapaya, Yo profero!, 4 miutos, El último acuerdo, Cerco al rey. Mosaico imágenes piezas de danza contemporánea en Bogotá.
La Danza contemporánea ha desencadenado movimientos sociales algo inesperados, pues al optar por lo subjetivista y libre (desde su discurso poetizado) se ha visto vinculado con nociones pulsionales que si bien son íntegramente personales, en lo social parecen desencadenar una tendencia al “autoconocimiento” o “práctica catártica” que vueltas experiencias comerciales se hayan manipuladas con suficientes intereses de tipo político que parecieran deslegitimar el alma misma de la práctica artística que le sirve de fundamento.
Defiendo como espectadora a la vez que practicante de Danza contemporánea ese concepto de “incluyente” que tanto se le ha vinculado, pues si bien no todo el mundo ha tenido una experiencia corporal al respecto, sí veo como algo más común (hecho popular) el vínculo hacia este tipo de actividades culturales, y como dijo Groys (2014): Cuando el espectador se involucra desde el comienzo en una práctica artística, cada comentario crítico es autocrítica” (pág. 47). Así que puede que no me fascine la idea de ver involucrado el arte danzario en cuestiones económicas y políticas, más si me alegra saber que en cierta medida este ha dado pie al menos para entablar un dialogo entre mayor cantidad de personas que cuestiona algo tan humano como es la sinceridad y su ausencia no sólo en mí como sujeto, sino como ente social.
Una de las piezas más impactantes.
Herida (2014), Montaje de V año, ASAB.
Referencias Bibliográficas
De ita, Fernando (1999). Telón de fondo. México: CONSEJO NACIONAL PARA LA CULT URA Y LAS ARTES.
Desde su salida en los 60’s con el grupo Fluxus, el performance manteniendo una noción esencial de reflexión del elemento cuerpo, el sujeto, lo temporal, lo social y la expresión, plantea de forma crítica lo entendido por espectáculo hasta el momento, viniendo de una visión de espectáculo como un acto de tradición elitista que más que culturales, parecía cultivar significados político- sociales en la comunidad que le era competente. Fluxus en su propuesta, como acción-respuesta a dichos paradigmas apuntaba a un nuevo planteamiento de lo que yo llamaría “Las tres esferas del acto”; compuestas por 1- actores o protagonista, 2- espectadores y 3- la obra o la pieza teatral.
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En primer lugar desde lo que significa el actor, sujetos de los que algo se esperaba (disciplinas enmarcadas en maneras de hacer). Luego estarían quienes reciben u observan tal manera de hacer o la acción, por lo general personajes pertenecientes de un grupo social bien establecida, como dije esto daba a entender que en algún punto la asistencia a operas, conciertos, teatro, ballet podía legitimar una posición en tal sociedad, ¿será esto debido a lo costoso del espectáculo?, o más bien un problema de diferenciación entre individuos y lo entendido por “cultura” como práctica, siendo este espectador un ente dotado con ciertas capacidades intelectuales para apreciar dichas obras? Y por último considero a la pieza o la obra, supremamente rígida y estructurada: El ballet por ejemplo como “danza culta” que se había ocupado en representar bailando clásicos literarios/ dramáticos en una construcción pulcrísima, hablaba del control TOTAL del cuerpo con movimientos coordinados (marcaban diferenciadamente pero en el marco de un único paso; cabeza, hombros, brazos, tronco, piernas y pies) coordinación de formas que implica disociación también.
Se entiende que al momento de escena, por culta y predecible no se esperaba observar más que elementos correctos, estructurados, efectivos y bajo el manto de estos tres; elementos tradicionales. Podría pensarse incluso en que la posibilidad de asombro (ante la novedad) era un tanto negada y el acudir a tales eventos más bien protocolo.
Retomando Fluxus y ante los tradicionalismos, sus propuestas de conciertos fueron puesta
Concierto ensemble saxophones, George Brecht
s en escena donde el tren de lo estructurado se descarrilaba; mezclándose en un mismo resultado, producciones aparentemente disociadas y de diversas disciplinas, encontrándose reunidas: imagen, sonido, gesto y texto, entre otras), una coordinación de elementos en esencia “discordantes” que creaban una cierto acto prácticamente imposible de clasificar dentro del marco de alguna de las nombradas. Un acto fuera de todo estigma estructural.
Perspectiva innovadora, pues en su gracia se cambiaron las maneras de expresión de los actos in-situ. Sin embargo unidireccionalidad comunicativa (presentación lineal que viaja desde el actor, pasa por la pieza y resulta en el espectador, digamos que un arte relacional en tanto que acogía en un mismo elemento varias formas expresivas (se establecían relaciones entre lenguajes), “lo multidisciplinar”, sin poder hablarse aún de un arte relacional que permitiera el dialogo entre sujetos, “lo intersubjetivo”.
Si bien revolucionarios del lenguaje expresivo este grupo significó más bien el abrebocas de toda una cadena de desarrollos póstumos (en esencia experimentales como los de ellos) dentro de la práctica performática. Hay que resaltar que el tan intrincado paradigma de lo tradicional mandando la parada no hubiera podido ceder, por haber llegado tan suficientemente débil hacia los 70s, dando paso a libertades antes impensables en el medio, de no haberse roto el esquema desde lo formal con Fluxus.
Continuando con mi ejemplo significó el fuerte posicionamiento de la Danza Moderna, Isadora Dúncan y su “danza libre”, y el posterior desboque en la Danza Contemporánea y la semilla famosísima del trabajo de Pina Bausch. La rigidez de la práctica del ballet clásico junto con su máscara de lo bello y sutil de cuerpos sufrientes por dentro, eran cada vez opciones de espectáculo de menor apreciación.
A study of the dancer Isadora Duncan. (Photo by Eadweard Muybridge/Getty Images)
Lo multidisciplinar, la semilla de los Fluxus, fue uno de los primeros peldaños hacia la comprensión múltiple del artista también, el cual dejaba de ser uno en el escenario y su condición de “dar”, la unidireccionalidad del momento escénico fue siendo reemplazada por un “dar y recibir” instantáneamente, como una conversación. No una relación tan bidireccional entre actor- espectador no más, sino más bien multidireccional que acogía relaciones continuas (y al tiempo) entre “actor- actor”, “actor- sensación”, “actor- movimiento”, “actor- espacio” “actor- espectador”, “espectador- sensación”, “espectador- movimiento”, “espectador- espacio”… (Incluso podrían pensarse más). Un arte relacional aparte de lo formal, ya desde las relaciones mismas entre sujetos y momentos, entendiendo entonces el performance como lugar donde se posibilitan situaciones humanas VIVAS. “…en todos los casos, la parte más vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionales” (Bourriaud, 2006, p.6).
Piezas de creación colectiva no por “contrato” sino por efecto…me explico: se habla de sensaciones. Y aunque bien pareciere un juego, tomando las palabras del mismo Bourriaud, desde el hastío de “lo esperado”, de las rutas disciplinares estructuradas y puestas en acción, “autopistas de la comunicación” que poco respondían al panorama contextual situado, que cabe decir es el contexto abrumado de la post guerra. Donde sencillamente el abuso de “estructura” (régimen) había demostrado su ilegitimidad cuando de seres humanos se trata. Así el encontrar en “lo vivo” eso que como sujetos nos une, alejados de todo cuanto nos diferencia y clasifica como un eco de la situación enmarcada por esos dos hitos históricos de profunda violencia, era el efecto que por sí solo se iba dando en cada función. En escena se veían sujetos divagando, corriendo, llorando, gritando, haciendo expresión de cada sensación que dentro de sí se acuñaba. Desde lo percibido por el espectador, era el efecto de ver hombres y mujeres iguales a mí, exponiendo lo único que tenían, que teníamos, la condición Animada (con alma), la condición humana o la vida de por sí.
Ya no era solo danza o un movimiento descontextualizado. Era sensación- acción. Diría Kurt Joss (citado en Goethe institut, p.7). “…Se buscaba crear una danza que fuese síntesis del ballet clásico y de una nueva gramática capacitada para expresar plenamente todos los temas del arte dramático”.
Pina, fotografía por Adolfo Vasquéz Rocca
Pina, discípulo de Joss, dio sus primeras puntadas en la danza desde la Escuela Folkwang, allí le conoció y adoptó mucho de su legado a su práctica profesional independiente, entendiendo que la danza debía de emerger de la conocida estructura, no negándola, expandiéndola. (Joss fundó lo conocido como Teatro danza, termino en cual considero se enmarca en gran medida la Danza contemporánea y por efecto la misma Pina Bausch).
Que como su nombre lo dice, en principio actuaba desde lo multidisciplinar, desde la conjunción entre elementos del Teatro con otros de la Danza, simple, unión que quizá harían válido pensar algo como: un sujeto que mientras baila recita unas líneas dramáticas. Algo que seguramente en algún momento se dio, sin embargo puesto en tales términos resulta frio y hasta redundante o exagerado así como de una calidad poco motivante. Sin embargo el Teatro danza alemán es más en el núcleo de su expresión estaba en encontrar una manera “efectiva” para dar forma a “sensaciones” que serán transmitidas. Y el teatro era ideal pues dentro de en sí la construcción de personaje, el actor ha de incorporar el papel que le es asignado y ADAPTAR las características de tal a las nociones de sí mismo, debe conseguir transmitir una actitud en escena, una emoción. Para ello, siendo evidente que los propulsores de tales expresiones distan de las ideas representadas (a un actor no le duele realmente la muerte del padre de Hamlet, sencillamente porque ese no es su padre), el actor visita sus propias penas para lograr una sinceridad en la expresión de dolor que puede necesitar en escena.
Ante eso tales líneas recitadas adquieren una connotación sensible, y en ello, desde la emoción, se permite la fundación del “sujeto- personaje” donde el movimiento/ la danza/ la actitud corporal entrarían a acompañar. Un ejercicio entre el otro y el yo.
bailarina en «Como el musguito de tierra ay, si, si» (última pieza coreografiada por Pina)
“las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino construir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artista” (Bourriaud, 2006, p.12)
La fuerza dramática “en tablas” de los bailarines estaba dada más por el manejo gestual acompasado a los amplios movimientos del cuerpo más que la simple y llana repetición de un texto. Incluso parece fundamental para la lógica constructiva de Pina la escenografía, que era sumamente simbólica, se valió de formas un tanto exageradas como: agua inundando el escenario, tierra ensuciándolo y volviéndolo crudo, sillas para atiborrarlo, colores para denotarlo entre otras… ella mezclaba elementos in-situ, elementos de posibilidad de unión casi nula, hablaba de la fusión de dispares sobre la base de una revista musical (también cuidadosamente escogida).
Una dramaturgia de contrastes: Agitación- tranquilidad, tumulto- soledad, alegría- tristeza, ruido- silencio, claridad- oscuridad, humor- frustración, solista- grupo, vida- muerte, lo estático-el movimiento. Todo esto en un momento, en una misma obra, en el trasegar de la historia que se intentaba develar. La contradicciones como fiel, si se ve como resultando de la investigación de la compañía en el proceso creativo. Como decía Pina (citada en De Ita, 1999, p. 91) “Mis obras no son productos teóricos, son obras que hacen preguntas, y yo no soy quien quiere contestarlas, yo sólo pretendo mostrar personas en sus diversas capas, en sus contradicciones, con o sin máscara”.
Pina Bausch en «Cafe Müller» 1978.
Se permitía la indagación personal, las propuestas por parte de sus bailarines de forma independiente, el cual planteaba sus preguntas en el marco de lo propuesto por la obra. En pocas palabras: Cada quien con su rollo, ese rollo que debía ser la llave para conseguir su más honda expresión. “…El arte contemporáneo modeliza más de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social de inserta en ella” (Bourriaud, 2006 p.14).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GOETHE INSTITUT (). “Teatro danza hoy, treinta años de historia de la danza alemana”. : Editorial Kallinersche, Seelze/ Hannover.
DE ITA, Fernando (1999). “Telón de fondo”. México: Consejo nacional para la cultura y las artes.
BOURRIAUD, Nicolas (2006). “Estética Relacional”. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
«La consagración de la primavera»- Pina Bausch, 2006.
Un arte Povera (Italia, 1968), un arte “pobre”, arte también (dicen) de los pobres. Nada, después de los genios del Quattrocento era propenso a ser grande, nada a ser tan sumamente vital, dentro de lo que se considera vital. Y menos aun siendo esta nueva propuesta (llamándose abiertamente una forma “pobre” del arte) su crítica directa: del manejo politizado del arte ( la palabra Renacimiento y Monarquía son evidentemente dos conceptos indivisibles). Así, el Povera en contraposición del auge del Mercado y los Mass Media, no parece sorpresivo, ¿Cómo no esperarse una respuesta plástica, desde la misma Italia, hacia el tiránico Renacimiento?
Era como si se tratara de una deuda insaldada por siglos, que tuvo su oportunidad nada más ni nada menos que en la modernidad, inmersa en el desarrollo de la era industrial y justo después de la Catástrofe (nuevamente tiránica) de la segunda Guerra mundial (Guerra fría). He aquí su contenido social tan intrincado (en el Povera).
Lo curioso es que este Povera también se declara en contra del, no muy distante temporalmente, arte Minimal (1965), hecho curioso si se relaciona cómo ambos llaman la atención desde la “carencia” en el acto plástico: el Mínimal desde lo formal, es decir desde la imagen terminada que es expuesta y el Povera desde lo material, los insumos utilizados para dar forma a la obra, el uso materico no implica una relación directa con su resultado visual pues la imagen que se expone no era necesariamente “carente”, todo lo contrario, y he aquí la razón del enfrentamiento: digamos que mientras el Minimal buscó controlar de forma terca la materialidad en pro de sus aspiraciones formales “mínimas”, el Povera, desde la “pobreza material” buscó en mínima medida controlarla, este sencillamente pretendía que como elemento (materia desnuda) hablara en la medida que de por sí le correspondía. Una intensión por exhibir la connotación social misma del objeto, resaltar las relaciones inherentes entre sujetos y materia, y de por sí la dimensión del hecho histórico, su eco en el marco social, en el espectador.
Fue el crítico Germano Celant quien en 1967 dio nombre a este movimiento de vanguardia, en la redacción del catálogo de la muestra «Arte povera – Im Spazio», donde participaron los que con el tiempo pasarían como sus mayores exponentes, relacionando el término con la vecina revolución que propició el «Teatro pobre» de Grotowski en Polonia (1959).
Parecería confuso la cantidad de relaciones que de principio hago de contextos diversos con la vanguardia que aquí busco desglosar:… que nominalmente con el teatro físico, que en apariencia procesualmente afín a la vez que distinta al arte Minimalista y además que disque hijo bastardo del Renacimiento. Quiero aclarar que estas dos últimas sencillamente las utilicé como citas para situar de manera más firme las premisas del Povera y que mi interés realmente surge por dilucidar la pronta relación que, de manera extrañísima, se hizo con el teatro Grotowskiano. ya que estas dos corrientes vistas en paralelo más que disciplinas diferentes sus contextos impulsadores poco tendrían que ver entre sí. Sin embargo adelanto, sí manejaron (al menos de forma conceptual) una semejanza en sus vías de acción. Y a manera de comentario: es que Povera no debería tener ninguna restricción en cuanto a sus focos de relación, pues como arte en primacía social, TODO en potencia le atañe.
De cómo fue que “la Humanidad” empezó a verse protagonista de nuevo tras el manejo industrial y tecnológico, evidentemente deviene del sentimiento post- guerra, surgen las necesidades lingüísticas adoptadas de manera paralela por Grotowski y Povera, hablo pues del problema de la representación.
Según Hannah Arendt, el Holocausto destruyó las herramientas que nos permitían comprender el mundo. Fue un hecho trascendió toda lógica, y tal vez por la imposibilidad de absoluta comprensión, que se deriva en parte de su inconmensurabilidad, de su magnitud, es que cualquier intento por representarlo de manera total es fallido. (Malagón,2015)
Digamos que sencillamente se observó lo ineficiente que estaba resultando la manera Moderna de denotar las diferentes formas de conocimiento o expresión, que habían buscado la independencia desde el «auto criticismo» kantiano haciendo uso del principio cartesiano de clarificar y distinguir. Así por ejemplo mientras en las bellas artes la pintura se inclinaba hacia “la planitud” y la escultura hacia las formas geométricas (por esenciales), en teatro (como se da en el laboratorio que funda Grotowski) se pretende dejar únicamente sobre escena al actor evadiendo las excentricidades que significaba el vestuario ataviado o el arrume de objetos en escenario.
Tal principio «auto crítico» y de re- conocimiento disciplinar, que como dije fue ineficiente, pues se trataban de investigaciones encerradas en sí mismas, una tautología que poco podía sostener el peso del mundo desmoronándose (Europa, mediados del siglo XX), pues la guerra como fenómeno mundial no podía sopesarse desde lógica egoísta del clarificar y distinguir. Entonces se parte de la dinámica circular de la disciplina para la disciplina («autocriticismo», insistencia en “lo esencial y puro”) se emprende una apertura hacia una relación bidireccional desde disciplina hacia la vida misma y de la vida hacia la disciplina (intención de trascender el entendimiento de una u otra en el contraste mismo de su relación con la otra).
Podemos situar así según las citas en el presente texto: al Minimal dentro de ese primer momento de la búsqueda esencial y como oposición dentro de esa trascendencia de lo matérico a lo “vivo” al Povera. Posicionando en medio, no sólo cronológicamente, sino como cuerpo que adopta lo formal de una y lo conceptual de otra a Grotowski.
Para ahondar aún más en la anterior afirmación dispondré de la comparación de las siguientes imágenes:
Tony Smith, Sín Titulo, 1960.
Cabe repetir que lo Minimal buscaba en primera medida re-encontrarse con lo esencial y para ello se valió de la fuerza formal en apariencia sobria, se supone que la reflexión provocada no era más extensa que a la misma figura expuesta, “no había una representación, era presentación”, ¿De qué habla un cubo más que de sí mismo? Sin embargo se sabe que una forma tan limitada en ningún caso suscitará una apreciación igualmente delimitada, pero ese es otro tema, pues el giro conceptual que pueda devenir de la figura “conceptualmente delimitada” siendo geométrica, es un giro meramente fortuito, se revisará entonces únicamente el elemento formal que tanto preocupaba a sus exponentes.
Tony Smith hablando de lo lineal, geometrizado, calculado y de hecho aquello neutral (el uso mínimo de color), a grandes rasgos, es legible y fácil de ver.
Jannis Kounellis, Sin título (Guacamayo, hierro, tierra y cactus), 1967
Guacamayo en: Sin titulo, 1967
version 2005 de: Sin título, 1967
En cambio el Povera, con todo y su carácter social y en esencia crítico, en el afán por comunicar ese algo que inquietaba (a los artistas), formalmente lleva a una imagen ruidosa, como había anotado arriba, la intención era detonar la potencia (en efecto de origen social o cultura) material de cada elemento, desorden que contrasta con el sabido silencio pretendido por lo Minimal.
La obra de Jannis Kounellis Guacamayo, hierro, tierra y cactus (1967) más que objeto de admiración, como instalación plantea un ambiente, mayormente sombrío, sin dejar desprovisto de trazas puntuales de color. La atención viaja de la frialdad de esos elementos enrrollados y apilados, objetos de historia, como ropajes o mantas usadas, al Guacamayo que vigila, “vivo” (connotación esencial y cromática) esos rollos tumultuosos que sostienen camas de tierra. “‘Estábamos contentos de ver la vieja tierra’, dijo algún crítico, era una forma de recuerdo, una exhortación a alejarse de un mundo en el que todo se había vuelto desconocido” (Fernandez P., 1999, p.17)
Personalmente siento que el trabajo de Kounellis tiende a la imagen humana de vileza, de guerra, de ese silencio que esconde una historia terriblemente ruidosa de abandono y muerte, imágenes sublimes que atrapan y de construyen la sensación humana de la catástrofe mundial que se acaba de vivir.
Imagen de «Akropolis», obra de Jerzy Grotowski, Polonia, 1962.
“La poesía deriva del hecho de que el objeto (expuesto)[1] obtenido no dialoga con las cosas, sino que habla a través de las cosas…”(Ministerio de cultura (dirección general de bellas artes y archivos), ….., p. 19)
esta pieza teatral, Akropolis, se sucedía en un campo de concentración en Polonia. Y es común, de hecho explícito en sus textos la manera en que Grotowski recurría a temas “Tabú” o «vueltos Mito» (desde una noción popular) para sus puestas en escena. Utilizaba, como se observa en la imagen, la precariedad de elementos para la construcción formal, formas simples (legibles), que si bien nunca pasaron desapercibidas, pues por su connotación socio- cultural siempre fueron contundentes e impactantes. “El espectador recogía una nueva percepción de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado llegaba a la catarsis” (Grotowski, 2002, p. 17)
Y era esa Catarsis entendida como el momento donde se introducía en el espectador un halo de duda, de sorpresa, donde se sopeaba lo real desde lo ficticio (lo intencionalmente construido por el mismo director), ese momento donde se aludía a lo más íntimo (tránsito desde lo que se observa hacia las imágenes internas que provocan en el espectador, casi siempre auto referenciales, una relación de introspección – extroversión) una reflexión que no daba pie a descanso. Esa cierta carnalidad implícita en la forma de presentar la pieza teatral evocaba sentires íntimos, no sólo (como dije)personales y de sujetos, sentires también colectivos. No era la desnudez del actor en escena lo que se presentaba, era la desnudez humana.
Grotowski perfilaba la acción actoral desde la disposición pasiva (instante de recibir desde exterior) del actor, acompañada de su respectiva incidencia interna (subjetiva –social – cultural), sea cual sea, amarrada a una respuesta física, papel activo (humano y “vivo” ante el momento). Proceso que se daba en segundos en el marco mismo de la escena, por eso era un teatro laboratorio, el estudio continuaba aún en la muestra formal ante el público. Proclama, insisto, de suscitar la reflexión de lo verdadero como lo “vivo”, lo sentido, la historia anclada en la historia de la propia humanidad.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GROTOWSKI, Jerzy (2002). “hacia un teatro pobre”. México: Siglo xxi editores.
MINISTERIO DE CULTURA (DIRECCIÓN DE BELLAS ARTES Y ARCHIVOS) Comisario: CELANT, Germano (19). “Del arte povera a 1985”. Madrid: Cittá di Torino-assesorato per la cultura, Turín.
FERNANDEZ POLANCO, Aurora (1999). “Arte povera”. Madrid: Editorial Nerea, S. A.
Como si de una cita común se tratara, se observa como la construcción moderna, partiendo de las diferentes formas de expresión humana, adopta en este tiempo (mediados del siglo XX) una necesidad “crítica” hacia sí misma. Necesidad que surge del percance de la autodefinición, así los diferentes campos (la música, la plástica, la danza, el teatro…) adoptan postulados Kantianos haciéndolos tendencia. De hecho Greenberg sostiene en La pintura moderna y otros ensayos que el filósofo prusiano al criticar los medios mismos de la crítica, fue el primer hombre moderno.
Se establece con asombroso ahínco el “auto criticismo” kantiano. La razón por la que tal boom no llegó sino hasta entrado el siglo XX, a mi parecer tendría que ver absolutamente con lo que la sensación de post guerra promovió en los sujetos, una necesidad vista desde muchos aspectos, como la necesidad del re- encuentro, a saber: tras la experiencia de la expatriación y de crueldad… de comprender lo frágil que parece entonces la vida y de sentir latente lo voraz de la incertidumbre, el hombre moderno padece una signo de quiebre, una desestabilización dentro del orden cronológico al que se había acostumbrado. Quiebre que abre una brecha espacio temporal, no sólo para retomar las palabras de Kant, sino incluso, debido a ellas y la “búsqueda de lo esencial” que de por sí incorporan, remitirse al re
conocerse bajo la actitud instintiva de sí mismo. Elemento clave, que en lugar de entorpecer el anhelado “progreso” parece haber significado su propulsión. La música, la plástica, la danza y el teatro entendiéndose como disciplinas aisladas emprenden el camino de su propio re- encuentro con una labor que consistía, por medio de la abstracción, en el replantear las “formas” que habían ido adoptando tales prácticas hasta el momento, confrontarlas y desnudarlas, y en esa desnudez re conocerlas, para así dotarlas con exactamente lo que les corresponde.
Ejercicio a ciegas de razón (en general se acudía al uso de la percepción) en donde los “hechos dados” pasaban a un segundo plano, donde las formas físicas complejas se iban reduciendo a la geometría básica. En la plástica el Minimalismo buscaba la literalidad objetual, es decir una “auto definición” completamente dilucidada. ¿De qué habla un cubo más que de sí mismo?, evidentemente podrían haber mil interpretaciones alrededor de ese cubo solitario, sin embargo todas recaerían más en conjetura que en concepto, siendo este último a quien se debe gran porción de la construcción moderna en las diferentes artes, se inaugura una etapa tautológica de las disciplinas, una etapa revolucionaria en todo campo de expresión.
Robert Morris, Untitled (L-Beams), 1965
“La neutralidad”, tanto moral como física, resultó fundamental dentro de la aspiración en la presentación de la pieza de arte. Las formas son las que establecen relación con el espacio que las rodea (Artenihilista.blogspot, 2010). Reitero, comprendida la palabra “arte” como cualquier forma de expresión, aún a pesar (¿o ventura?) de que la cita se encuentre explícitamente dirigida a la comprensión del movimiento Minimalista (1960s), y anoto ventura debido a que es curioso cuan similares resultaron los resultados de los caminos emprendidos “individualmente” de cada campo expresivo dentro de esa intención de re- encuentro o autodefinición. Mientras en las artes plásticas se exponían elementos “crudos”, sencillos y en apariencia austeros, dentro de la práctica teatral ya había comenzado a funcionar el famoso Laboratorio Teatral (1959) de Jerzy Grotowski que aunque no tenía equivalencia en el resultado palpable más superficial con los productos plásticos, sí la lograba entendido en profundidad. Me explico: se concibe como esencial la relación entre la forma y el lugar donde esta se encuentra…toda obra de arte modifica más o menos la percepción del espacio circundante, lo Minimal lo hace intencionadamente, como parte de su contenido…el espacio es en el minimalismo el lugar en el que se produce el encuentro entre sujeto y objeto y la experiencia de la obra. (Masdearte , ¿2016?). Esto citado originalmente desde la comprensión minimal dentro de la plástica, ahora vemos como desde Grotowski, el paralelo no resulta tan desproporcionado; pues propone que de lo único que no puede prescindir el teatro es del actor, y este es denotado como tal, gracias a la presencia de un espectador… el teatro podría (puede) existir sin vestuario, sin maquillaje, sin escenografía, incluso sin director (se aboga por un “Teatro pobre”)… pero nunca sin la relación que se conforma entre el actor y su audiencia. En la relación se asocia al actor a la representación formal de lo neutral (la forma puesta en el espacio) pues básicamente debe, para obtener la profunda concentración que requiere la interpretación de cualquier papel, en primera instancia, contar con disposición pasiva, donde por efectos de haberlo entregado todo, en su ser ya nada queda más allá de la sensación de alerta presta a reaccionar ante una activación de su personaje, siendo esta última la segunda condición (Papel activo del actor) paso definitivo que dará sentido a cuanto de ahí en adelante suceda en el escenario y en el auditorio en general. Desde la técnica, ambas formas, la plástica y la que refiere el actor, ha sufrido un proceso concienzudamente de abstracción, como apunté con antelación, los artistas que representaron el movimiento Minimalista acudieron constantemente a la geometría, a la planitud, a la reiteración (de la forma como repetición, o la literalidad que de por sí conlleva). Sucediendo a la vez en el laboratorio teatral Grotowskiano ejercicios corporales sencillos, que permitían la puesta en marcha de la llamada “Vía negativa”, técnica de sustracción aplicada al cuerpo y mente del sujeto a entrenar (se pulía al artista escénico destruyendo los obstáculos que traía a cuestas, los cuales le impedían la total entrega, que ya se sabe necesaria para el acto) la aspiración era que el actor llegara a un nivel de concentración tal, que su “impulso interno” no se detuviera a titubear en el proceso de volverse “reacción externa”. Concentración – Trance, ese era el estado ideal del sujeto. Dicha entrega también se lograba acudiendo a un ejercicio en esencia dialectico in-situ (cabe decir que como se trata de un Laboratorio Teatral, todo ejercicio era propenso a darse en escena) en el que el personaje provocaba al espectador actuando contradictorio. Como método dialéctico, al verse los opuestos enfrentados, aquello que de la riña resulta es pues el elemento en su estado más puro (el impulso). El actor procedía con dos “Formas” contrarias: como bien podría ser el uso de un gesto de engrandecida sorpresa acompañado de una risita maliciosa o sencillamente el indicar corporalmente una acción en potencia y realizar, en el acto, otra completamente diferente. “(el actor)… Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e impulsos internos del organismo humano.” (Grotowski, 2002, p.16).
Al referir a la provocación, estoy hablando estrechamente del hilo que une “forma” con Espacio, Actor con Audiencia, que se trata en ambos casos “expositivos” del destacar el resultado experimental (perceptual) sobre el racional, privilegiando la información brindada por los sentidos y en ese orden, también a la reflexión ¿subjetiva? que inevitablemente tal provocación acuña en quien observa.
Refiriéndose al teatro griego, diría Aristóteles: Citado en Gómez (2014) “Sea que el placer de la tragedia consista en la purgación o en la agradable excitación del temor y la compasión…un shock que se produce en el espectador a quien la apatía de la vida real le resulta insoportable.” (p. 24). A saber la connotación es más carnal de lo que se piensa, cualquiera de las piezas citadas, tanto la plástica como la teatral, puede resultar tan sumamente paradigmática que permita ese salto de la razón a lo puramente carnal, siendo tan inteligible, que su “contradicción” conlleve preguntas más que formales y en sí físicas, a cuestiones ontológicas.
Un sujeto que se dedica a observar el objeto o al sujeto en frente de él y no se permite la omisión de sus provocaciones, aunque estimulado por elementos sensoriales (y por ende subjetivos) su percepción no deja de estar asociado ciertos “patrones de respuesta”. Grotowski (2002) anota que “se espera algo de ellos”, una lectura especial. “Puesto que nuestro teatro consta sólo de actores y de público, exigimos algo especial de ambos. Aunque no podemos educar al auditorio- no sistemáticamente al menos- podemos educar al actor” (p. 27) La expectativa de la que aquí se habla es por sí misma una delimitación en cuanto al “tipo de público” que debe acudir a tales espacios “para entenderlos” (En el mundo de las artes plásticas, como su homónimo, se direcciona también la muestra a un explícito círculo social)
“Arte para artistas” y “Teatro para actores”, con estos dos postulados la conclusión parece desoladora, aun considerando de absoluta coherencia el trabajo intelectual/conceptual que ha acompañado a estas dos disciplinas, pues se supondría que del trabajo con la sencillez y con lo primitivo, decantar categorías de entendimiento no cabrían de ser nombradas, sin embargo, incluso dentro de la negación de la razón y la “critica” auto impuesta, hay esbozos de un devenir humano, nuestra historia, como hecho escrito y registrado, es imposible de engañar. Y este hombre cobijado por los giros sociales, políticos y epistemológicos del siglo XIX y principios del XX no podía significar la excepción.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GROTOWSKI, Jerzy (2002). “hacia un teatro pobre”. México: Siglo xxi editores.
GOMEZ, Pedro Pablo. (2014) “Ruta de originación de la estética moderna/colonial”
En 1956 Edmond Jabés se radica de manera indefinida en París, había sido “expulsado” de su país, Egipto, llevando sobre su espalda el peso del judío, del extranjero, del africano, del antifascista que era… el peso de la heterogeneidad. Su partida era fruto de tal, así como su obra.
Literato/ poeta “Surrealista”, valió su denominación ya en Francia por andar con algunos sujetos que en efecto producían conscientemente tipos de obras asociadas a este movimiento vanguardista. Pareció asociarse formalmente a ellos, tal vez por una tal manera irracional (inconexa) que se valida en sus textos, estos parecían estructurarse en conformidad a la estructura de los poemas en “Escritura Automática” propiamente Surrealistas. Llenos, atiborrados de palabras sueltas y aparentemente incoherentes, palabras que adquieren con la adecuada interpretación “un sentido” que actúa de frente con el sujeto que se atrevió a ponerlas sobre el papel. Escribir (el acto consiente/ inconsciente) y la palabra se consideraba pues el reflejo más sincero del hombre entendido como ente auto restringido.
Valiendo esta como la descripción de “lo surreal” desde occidente, caracterización que tiene a la Europa de post guerra como marco y el estudio psicoanalítico como sombra, y pareciera que ambas posturas la Europea y la Jabesiana tuvieran la efectiva equiparación, sin embargo me aviento a plantear la distinción patente entre estas, anoto la rotunda negativa ante cualquier intención equiparadora de los fundamentos de las dos propuestas literarias. ¿Podría entonces llamarse coincidencia su evidente vínculo estilístico?, ¿La coincidencia de un dictamen a tientas y predicho por la apenas palpable superficie?… Sí y no. Es cierto que Jabés deviene de otro contexto y sus razones sí que puede decirse distan de las del grupo Francés, sin embargo mientras escribo este texto hago conciencia que no encuentro otras palabras para describir la obra de Jabés que esas mismas de las que me valí en el párrafo anterior para describir el principio “Surrealista”: Palabras sueltas, Incoherencia, Interpretación y trascendencia del sujeto.
Dice Déa Paulino en el texto recopilatorio editado por la Fundación José Saramago (2013):
“19 Caos: ‘el caos es un orden por descifrar.’
Emerger en el caos para encontrar no el orden, sino una nueva manera de mirarse a uno mismo y al otro, no solo al próximo sino también al más distante. Ignorar espejos para encontrar nuevos horizontes en un mundo limitado. Comprender la grandiosidad de todo y reparar y, de poder, ver. Para encontrarnos en las palabras, subvirtiendo la puntuación, contener el ego. Encontrar la belleza en la respiración del otro, en la pulsión del autor.”, Itapetininga, São Paulo, Brasil (P.16)
Pero como el todo no es igual a la suma de sus partes, tal aspecto sincrónico en cuanto a la apariencia del resultado (el texto escrito) siendo dos tipos de manos, dos tipos de intenciones diferentes (hablando aún del paralelo “surrealismo Francés ßà literatura Jabesiana”) , el cual no deja de ser curioso, apunta a cierta sensación “comunes” o de tipo “universal”, se trata, tal vez, que dicha equiparación no se deba más que a una manera de operar típica del sujeto moderno. Cabe rescatar que tal sujeto no era lo que se decía “puro”, como un referente cultural definido recordando que se ve inscrito en una época de movilizaciones y mezcla cultural: el auge de la era industrial, su efecto en las posibilidades comerciales y el posterior colonialismo. Hablo pues de un hombre que de repente despierta y evidencia su entrega indiscriminada al manejo milimetrizado (medido), un sujeto que hace uso absurdo de su capacidad racional. Un hombre que ha despertado por verse atado (un sujeto cualquiera), por sentir el dolor de tales ataduras que simbolizan el sistema en el cual habita, está categorizado como cualquier objeto, donde “siendo uno ya no puede ser otro”, él está definido, categorizado. El hombre despierta y ya en su vigilia explora una pronta maniobra que pudiera brindarle de nuevo “libertad”.
¿Acaso la libertad tiene eco en la posibilidad de vivir la heterogeneidad?
Verlo así sin duda es la manera más positiva de la situación citada, como si un sujeto que advirtiendo la diferencia es capaz de construir con elementos de uno y otro lado su propia estructura. Es cierto que de una perspectiva a otra sólo hay una decisión, sin embargo opto por convencerme que la primera sensación humana al respecto no dista del hecho mismo de la diferencia, no distó de la confusión… creo férreamente que esa primera sensación fue la que propició la pregunta por la identidad.
Jabés se pregunta por la identidad siendo fiel a su “condición de moderno”, y no era para menos: como hijo de un matrimonio Judío, por razones proteccionistas prestamente sus padres optan por dotarlo con la ciudadanía italiana y además crece en Egipto (país musulmán, y colonia Inglesa) en una comunidad francófona- católica… Todo él representa una mezcla, fenómeno, que como dije, subvierte en su obra. Jabés (2006) escribe. “Es un país y una hierba, es un rosario y un continente, es una oración y un himno, es una media tierra y una media luna.” (p. 65). La postura crítica frente a la discriminación cultural o racial deja entrever cuán importante era la narración (el hacer ver) al sujeto moderno, el sujeto que él es, una cita a la aceptación de la heterogeneidad, un tinte autorreferencial constante en su quehacer.
Teniendo en cuenta lo anterior, Propongo la comprensión de su fenómeno escritural con el paralelo de su vida.
Hacia 1930 partidarios de Mussolini en Egipto intentan deportarlo, según el régimen de capitulaciones en virtud del cual cualquier ciudadano extranjero estaba sometido a la jurisdicción de su país, por sus “actividades antifascistas”.
Posteriormente es detenido por ingleses (también en su país natal) por “enemigo” por tener ciudadanía italiana, los cuales, al darse por enterados de “su militancia” lo protegen.
No mucho después (hacia los 40s), de nuevo, por su tradición Judía, es evacuado a Palestina, ante el avance de las tropas de Rommel, el llamado “zorro del desierto”, desatacado por su comandancia en las campañas (alemanas) en África durante la Segunda Guerra Mundial.
Dice Paul Auster en su libro Pista de despegue (1998):
(Jabés)…Experimentó por primera vez el estigma de ser Judío. Hasta entonces su identidad racial había sido una peculiaridad cultural, un elemento intrascendente en su vida; pero ahora sufría por el mismo hecho de ser Judío, se había transformado en otro. Y esa súbita sensación de exilio se tradujo en auto descripción básica y metafísica.
Como se puede apreciar, Jabés se encontró de sopetón, más que con las posibilidades de sus componentes divergentes, con los perjuicios sociales que tales desencadenaban. Frente a los que ubicado en lo que nombra como “el desierto” emprende la reflexión sobre lo que supone “ser” , un pregunta por la existencia, por lo evidente y lo misterioso, una búsqueda que en el fondo no era más que una excusa para preguntarse sobre sí. Desde ese momento Edmond Jabés se había convertido en una paradoja: era un nómada de sí mismo (Freire, 2010). Y su búsqueda tentativa, desde la Nada, desde su exilio, desde su desconcierto, desde el “Desierto” lo lleva a lo que sería la respuesta que marcará gran parte de la construcción (no sólo física, también conceptual) de su obra: La palabra. El afirma (2000) en una entrevista con Marcel Cohnen:
…Sólo en el desierto, en el polvo de nuestras palabras, donde la palabra divina podía ser revelada. Desnudez, transparencia de una palabra que cada vez nos es necesario encontrar de nuevo para esperar poder hablar. El caminar errante crea el desierto… La palabra tiene permiso de residencia únicamente en el silencio de las demás palabras… palabra donde ya nada habla y que, por estar totalmente liberada, se hace profundamente nuestra; al igual que somos verdaderamente nosotros mismos en lo más árido de nuestra soledad. (Bueno, 2011)
Existe de hecho, entre el pueblo Judío, un texto encargado de las reflexiones del mismo texto sagrado (Torá): el libro del Zohar, una iniciación al principio Cabalístico. Una práctica misteriosa “inconforme”, pues se caracteriza por el escudriñamiento profundo, Todo, aspirando al desciframiento “verdadero” de los elementos del mundo hechos palabras. Así, refiere a un método de interpretación en donde el lector se aventura a traspasar las fronteras del entendimiento franqueándose entre 4 niveles posibles de interpretación. Siendo el PSHAT el nivel donde está el sentido literal del texto, el primero en habitar el lector, lugar donde no se percibe más que simples símbolos (letras) que se acompañan unas con otras. El REMEZ, como segundo nivel, contiene, y se suma ya al entendimiento proporcionado por el pobre PSHAT, se rescata un “sentido alegórico” que trasciende al puramente lingüístico.
Por ejemplo: “Abraham abandona su tierra natal en dirección a la tierra de Canaán”, más que el hecho narrativo de salir de una tierra a otra aquí se ven implicadas muchas más cosas: se relata pues el acto de Abraham sobre todo como la implicancia clave para demostrar cierta “evolución espiritual” del patriarca en dirección a la voluntad divina.
Ya en el DRASH el relato es capaz de indicar un procedimiento ético, este nivel es el de la Enseñanza. Siguiendo con el ejemplo del párrafo anterior: Abraham enuncia un principio básico de su religión, “la voluntad divina va por encima de todo”. El paso siguiente, el último nivel, el nivel más interno en la interpretación es el SOD, allí se halla “el secreto”, el alma del texto. PSHAT, REMEZ, PSHAT y SOD, son elementos (niveles) separados, sin embargo se necesitan recíprocamente, en su conjunción está la suma que es el proceso de conocimiento humano. Donde la nada no es entendida como vacío (como se asocia popularmente), sino como la vaguesa del uso de las palabras y lo sombrío de su comprensión literal.
El símbolo es una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio…Los símbolos hacen accesibles a nuestro espíritu niveles de experiencias que sin ellos nos resultarían inaccesibles para siempre, porque no tendríamos ni siquiera conciencia de ellos… El símbolo compromete siempre la experiencia humana dándole, al mismo tiempo, un significado que otorga sentido a la realidad inmediata. (Schwarz, 2007, p.13)
Lo grande de la lectura del signo es pues el trascender, dejando de lado señalamientos inconscientes que por momentos parecieron suficientes dentro de la legibilidad de tal o cual palabra. Creo incluso que desde Jabés, esto significó la posibilidad de demostrar que el señalamiento a priori (lo que le valió su exilio) y la reflexión entorno lo que significa “ser”, “que una existencia esté determinada por la palabras que algunos pusieron en boca de muchos” como un fenómeno falto de sentido, que tan sólo responde a la sistematización que parece apoderarse de todo, un mecanismo más de la industria.
En la búsqueda por el SOD, o por sencillamente un entendimiento profundo de la palabra, los cabalístas propusieron la Guematría, un método que permite pasar una palabra a combinaciones numéricas (cada letra del alfabeto hebreo tiene asignado un número), la suma de las letras dan una cifra Total de una palabra y tal relación no es fortuita, es sin duda una relación completa entre palabras y representaciones físicas de las palabras que por su parte designa. Por ejemplo, la palabra “Av” = padre, tiene asignada la cifra (3) como su total, “Em” = madre, (41) y la palabra “Ieled”= hijo, siendo la suma de ambos está representada por el (44).
Así, el entendimiento de la palabra como un ente inscrito dentro de un todo donde se establecen relaciones íntimas entre significados permite comprender cuan valioso es el uso de la escritura para tal cultura, una pista sobre la razón de tal insistencia tautológica de los escritos Jabesianos viniendo de una increíble influencia Judía. Que este haya o no utilizado el cálculo Guemátrico es incierto, sin embargo su adherencia hacia las percepciones Judaicas en tanto el uso y valor de la palabra es notable.
Gran disparidad en tanto la concepción de la palabra para occidente, Dice nuevamente Antonio del Rio, en el texto recopilatorio editado por la Fundación José Saramago (2013):
89 [2] Las palabras: … (Nos advierten) su fragilidad, inutilidad o pobreza, por un lado, y (nos invitan) a la reacción ante el silencio que las circunstancias nos imponen. Al igual que decía Alberti, ‘las palabras entonces no sirven, son palabras’… Saramago… nos habla de que a veces las palabras nos alejan de lo esencial de la realidad, ya que muchas de las que oímos ‘no pasaban de cortinas de humo, circunstancia por otro lado nada extraña por que las palabras, muchas veces, solo sirven para eso, pero hay algo todavía peor, que es cuando se callan del todo y se convierten en un muro de silencio compacto; ante ese muro no sabe una persona lo que ha de hacer’” Granada, España. (P.48)
Algo mucho más dado, más automático, una simple representación de un mundo “real”.
Si bien a su llegada a Francia, Jabés, ya extensamente estudioso de los textos judíos en el marco de su “errancia”, ¿metafórica y real?, Luego de su salida apresurada de Egipto, halla en la libertad expresiva ya cosechada por el círculo Surrealista, la oportunidad de dar a conocer sus escritos al mundo, escritos que, como los de tales sujetos no pasaban de divagaciones entorno a lo mismo, ellos mismos.
Retomo: palabras sueltas, incoherentes, interpretación y sujeto. Elementos aglutinantes (entre lo que “traía” Jabés y aquello que encontró, la escritura Surrealista) que partiendo de bases diversas, convergen en el mismo fin. De hecho Bretón proclamaba el indagar en lo más profundo del ser para así comprender al hombre en su totalidad, y podría apuntar que ambas manera de “expresar” o simplemente de buscar, con el tiempo llegaron a lo catártico, por un lado, los surrealista con su fuerte enlace con las teorías psicoanalíticas, las cuales ciertamente nacen como respuesta terapéutica; Y por el otro Jabés que inconscientemente (o consciente) va decantando sus incógnitas y comienza un desvelamiento no sólo de sí mismo, incluso de lo que para occidente representa su cultura.
Yukel, siempre has estado a disgusto contigo mismo, nunca has estado aquí sino en otra parte, antes de ti o después de ti, como el invierno detrás del otoño, como el verano detrás de la primavera, en el pasado o en el porvenir… lees el porvenir, das a leer el porvenir y ayer ya no eras y mañana ya no eres.
Y sin embargo has intentado incrustarte en el presente, ser ese momento único en el que la pluma dispone de la palabra que va a sobrevivir.
Lo has intentado…
Yukel, has atravesado el sueño y el tiempo, para los que te ven – pero ellos no te ven, yo te veo eres una forma que se desplaza en la bruma.
¿Quién eras tú, Yukel?
¿Quién eres tú, Yukel?
¿Quién serás tú?
“Tú” es, a veces, “Yo”.
Digo “Yo” y yo no soy “Yo”. “Yo” es tú y tú vas a morir. Estás vacío.
En adelante estaré solo. (Jabés, 2006, p.48)
(Yukel es un personaje imaginario, un rabino inventado por Jabés, el cual incluye en varios de sus textos como personaje de diálogos, es un maestro, como su condición de Rabino le dispone, un maestro de la Torá, un guía que hace puente entre el texto y la gente. Personalmente considero que Jabés adoptó a Yukel como el ente impermeabilizante de su relación con su tradición, esa ancla dentro de sí que le prevenía, de acuerdo a su incontable trasegar, de perder el foco que le proveía su infundada tradición.)
Nos habla de temporalidades, de la importancia de “ser” en el presente, siendo el presente el trazo legítimo de realidad que ha de brindar connotaciones propias o más certeras de lo “que es” o de “quien es” (consideración no muy lejana a la que se buscaba desde la Escritura automática por el grupo surrealista, una necesidad de “serse sincero” para hallar su centro, hallarse, dentro del derrotero que implicaba su entorno). También se nota el dejo en el uso lingüístico, la visceralidad de sus palabras y su preocupación contante que raya en la contradicción (se despide de Yukel, aun optando por él para expresar su angustiosa soledad): viéndose incapaz tanto de denotarse como sujeto como de soltar a ese sujeto inventado (Yukel) que le provee su identidad.
La razón de la existencia del alma
En el alma misma impera;
Ningún otro retrato puede mostrar su esencia
Ni expresar su sustancia verdadera.
Algunos dicen que cuando las almas intentan
Alcanzar la perfección, se confunden con la nada,
Cual si fueran el fruto maduro que cae
Del árbol, abatido por el viento y la helada… (Gibrán, 2000, P.52)
De esto, la relación entre occidente y oriente, entre Surrealistas y la figura solitaria de Edmond Jabés, sus búsquedas, sus preocupaciones y sus prontas respuestas: la verdad dada por el inconsciente (lo más profundo del ser), visto desde la postura vanguardista francesa, así como la afirmación desde el Egipcio de: el valor de “lo esencial” como significado supremo del ser. Describen la alineación de “heterogeneidad” que evidentemente produjo al “sujeto moderno”.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
JABÉS, Edmond, 2006. “El libro de las preguntas”, Madrid: Ediciones Siruela.
SENDER, Tova, 1995. “Iniciación a la Cábala”, Bogotá: Panamericana Editorial LTDA.
FUNDACIÓN JOSÉ SARAMAGO, 2013. “José Saramago, 90 años, 90 palabras”, Bogotá: Editorial Alafaguara, S.A.
GIBRÁN, Khalil, 2000. “La procesión y Alas rotas”, Buenos Aires: Editorial ERREPAR S. A.
SCHWARZ, Fernando, 2007. “Egipto invisible”, Buenos Aires: Editorial KIER.
Foks, D. A.(¿2001?). Edmond Jabés: entre el erotismo y panerotismo. Blog, recuperado de: http//serbal.pntic.es/APartRei/.
¿Por qué una joven que crece bajo preceptos ajenos a cualquier tipo de expresión espiritual y religiosa, a una edad joven de acaso 24 años decide convertirse al islam?
Esque uno no elige eso… dije con absoluta certeza de que, como me habían comentado del caso específico de esta chica, nativa canadiense y de crianza “atea”, dentro de un país como este, donde la variedad cultural es cada vez más abundante, y donde las tendencias espirituales proliferan, se trataba de una decisión incoherente, ¿porqué, optar por el sexismo musulmán teniendo tantas opciones dentro de los cual escoger, por que optar por la cohibición: del propio cuerpo, de palabras y gestos de expresión, porqué cohibirse de vivir extensas la era del “espacio público” como un ciudadano más?. – No, no es lógico- el sentirse seducido hacia esta forma religiosa que por sobre todo es radical.
Tal vez la pequeña historia en el anterior párrafo no sea más que el ejemplo de una de las muchas formas actuales de pretender “sentar cabeza”, o incluso (aunque opuesta a los fundamentos de la religión a la que refiero) una vía de rebelión frente a una tradición.
Joven musulmana llevando el Hiyab
Comíamos en Medio Oriente, un restaurante de comida Árabe en Barranquilla, vimos el ingreso de una pareja que se ubicó en la mesa del lado, notamos con cuan gracia natural se desenvolvía la muchacha que cubría su cabeza y cuello con un Hiyab, que a pesar de saberse observada no alejó la suprema atención de sus propios asuntos. Llamaba la atención, y su comportamiento nos maravilló… no parecía sufrir internamente “los terrores del islam”, todo lo contrario, un aura de elegancia y tranquilidad la rodeaba. Así que nuestro almuerzo oriental fue entorno a posturas sobre el uso del Hiyab y su significado hoy, siglo XXI, Colombia… que en principio, como ya referí, genera una situación de extraordinariedad, es inquietante, produce algo de embeleso el intentar comprender dicha cultura “ajena” con la atenta mirada, pues de ninguna forma se espera llegar cruzar palabra, ella no pareciera admitirlo. Ese simple elemento en su cabeza nos hace consientes de “la diferencia”, y supone un ejemplo de los patrones sociales que día a día conducen nuestra percepción de la vida. Un simple pañuelo “Icono”, forma de distinción que posiciona un distanciamiento, es una forma delimitativa…
Se citó previamente el caso de la chica canadiense, Ella lleva usando el Hiyab ya dos años. ¿Qué implica pues la costumbre del tocado “que cubre”? , elemento mundialmente conocido y asociado al prototipo de mujer islámica. Incluso hablando de la escalofriante Burka se concluyó que tal uso de por sí no estaba descrito en el Corán y más bien se trataba de la asimilación radical del postulado divino que reza:
Niña y par de mujeres musulmanas que llevan puesta la Burka
Di a los creyentes que bajen la mirada y guarden sus partes privadas, eso es más puro para ellos. Es cierto que Allah sabe perfectamente lo que hacen.
Y di a las creyentes que bajen la mirada y guarden sus partes privadas, y que no muestren sus atractivos a excepción de los que sean externos; y que se dejen caer el tocado sobre el escote y no muestren sus atractivos excepto a sus maridos, padres, padres de sus maridos, hijos, hijos de sus maridos, hermanos, hijos de sus hermanos, hijos de sus hermanas, sus mujeres, los esclavos que posean, los hombres subordinados carentes de instinto sexual o los niños a los que aún no se les haya desvelado la desnudez de la mujer.
Y que al andar no pisen golpeando los pies para que no se reconozcan adornos que lleven escondidos.
Y volveos a Allah todos, oh creyentes, para que podáis tener éxito.(Versículos 30-31 / Surah 24)
Tipos de velos y su uso en el Mundo Islámico
Entendemos pues, que si bien se nos habla de “dejar caer el tocado” no hay especificación alguna sobre lo que es considerado “el atractivo femenino” que debe ser vedado. Y he allí la razón por la cual existen tantos modelos diversos con que cubrir a la mujer, pues unos consideran que con cubrir el cabello además de no hacer tan evidente las “formas” femeninas con ropa holgada se cumple con el precepto. Así como otros, una minoría, considera peligroso TODO cuanto la identifique como una, y se busca la neutralidad (La burka) ELLA de por sí “no quiere existir ante los ojos de los demás” una protección intencional frente a lo externo. Un precepto que se mantiene intacto desde su “invención”.
Se conoce que el uso de la Burka tiene su origen en grupos paganos de Beduinos (nómadas), como protección ante los intensos vientos desérticos prenda que es posteriormente adoptada (en el mundo moderno) bajo orden del líder fundamentalista (musulmán) Afgano, hecho al poder durante la guerra contra la invasión Británica. Habibulla era su nombre, un hombre con dinero y posición, que de acuerdo al designio divino, en beneficio de sus prósperos manejos poseía un Harén (Conjunto de mujeres que viven bajo la dependencia de un mismo jefe de familia) en contra de la ley vigente que lo impedía, Habibulla “obligaba a sus esposas a usar la Burka para que nadie más pudiera ver su belleza”. Fue para entonces herramienta de adaptación de oriente a occidente, “impermeabilizante” cultural ante la incipiente entrada Británica, eco de la interculturalidad que desde la era colonial, el mundo Moderno seguía maquinando. Pareciese irónico pero resultó como un invento más dentro de la era de invenciones, pues nace por una necesidad e incluso encuentra cierta evolución con el tiempo, evitando perder la esencia que promueve su uso, la de establecer “la diferencia”, aquí conceptos como Exterior e Interior, público y privado, tienen gran incidencia. Pues contextualmente nos situamos en una invasión bárbara, y además el recelo hacia el invasor era más que obvio.
La Burka fue una barrera social, pues se pretendía hacer entender, que si bien en parte se perteneciera al imperio Británico, la legitimidad cultural musulmana, esbozada en las escrituras Coránicas, no iba a ceder. Exaltando que podían coexistir lo público y lo privado, permitiendo, por medio de objetos como este, el dialogo entre ambos.
Aquí el que se “sacrifica” es el espíritu musulmán, que de hecho tiene una concepción bastante flexible frente al asumir el cambio en sus dinámicas de vida, de verlo ineludible. Motahari (1980) en su libro “Los derechos de la mujer en el islam” al respecto dice:
Una vez que veamos que las circunstancias temporales han cambiado, en seguida aboliremos las leyes existentes y estableceremos otras leyes en su lugar… ya que cada época demanda nuevas leyes y las leyes sociales y civiles del islam están en consonancia con la vida simple de los árabes de jahiliyyah…con costumbres y tradiciones pre-islámicas. (p. 60)
Habibulla representaba pues un movimiento en principio radical (como digno Fundamentalista), legal (lo político y lo religioso, al contrario de vasto mundo occidental, aquí no se han escindido, el Córan es la ley) y tácito a la vez, que se oponía a la inserción desmandada Británica cargada con principios occidentales que pretendieran trastocar su cultura. Esos británicos permeados hasta la médula por el brote de conocimiento que dejo entrever el siglo XX, los cuales ampliaron la visión y la capacidad de desempeño humano, posicionando al hombre en una esfera neutra y todopoderosa, donde los límites fueron desdibujados en muchos sentidos: el ascenso de la clase media dio pistas de que los límites trazados históricamente podían ser abolidos ( en este punto cabe resaltar el índice de secularización al que se tendió en la época, el principio de “siervo” divino ya no resultaba satisfactorio para la filosofía de vida).
El límite del que hablo es aún el mismo (Público/privado) del que el musulmán no podía (por principio Divino) concebir como trastocado o unificado, ni como “enseñanza moderna” ni mucho menos aplicado abiertamente desde intereses de otros hacia su pueblo.
La educación ética que reciben los musulmanes de hecho no propone una respuesta diferente, he aquí el testimonio de una mujer marroquí, Fatema Mernissi (2008):
De pequeña me decían constantemente: ‘solo los burros farnass’ (sonreír, levantando el labio superior dejando ver los dientes anteriores) ¡apretar el labio no tenía, pues nada que ver con el frío! Esta actitud traducía más bien una cierta forma de contraerme, una ausencia de generosidad a nivel sentimental. (p.57)
Esa constante intención de “constreñir” de la cultura Islámica más que una represión inhumana e injusta parece desde este punto de vista, más una manera ciertamente efectiva de salvaguardar su práctica cultural. El hiyab no es una barrera entre un hombre y una mujer, sino entre dos hombres (El mundo, 2010).
Podría entonces hablarse, de que de lo que se guardan realmente es de terceros, entendiéndose estos de diversas maneras, a un nivel micro con los dos hombres dentro del contexto inmediato a los que parece referir la cita o al tercero que podría representar el conquistador “invasor” que entra a frustrar una relación, ya no únicamente entre un hombre y una mujer, sino una relación entre muchos hombres y muchas mujeres, la relación de toda una comunidad con sus preceptos más íntimos, los espirituales. De hecho la palabra Hiyab deviene de “cortina” y se sabe que en la época de los Califas Rachidíes, se impuso el uso de cortinajes que separaban el lugar donde se situaba el príncipe (Califa) del ocupado por el pueblo.
La gracia de la mujer del restaurante no es gratuita, el uso del velo sobre su cabello demuestra que ella es fiel (o hace lo posible para serlo) y por ello también virtuosa, (véase la importancia del NAMUS en oriente) usa orgullosa su velo, no sostiene mirada con nadie e incluso para solicitar algo es monosílaba y no parece pretender farnass. Incluso la canadiense convertida considera haber encontrado una respuesta digna en este uso. Considero ahora ciertas palabras que me encontré en algún documento, algo que leí y en su momento me pareció absurdo y por ello no recuerdo donde fue, y eran: parece que el velo es otra forma de “ser” mujer. Gracias a la fuerte carga que conlleva, aún en occidente moda o no, lo cierto es que funciona.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFIAS
MERNISSI, Fatema, 2008. “El amor en el islam, a través del espejo de los textos antiguos”. España: Ediciones Santillana.
MOTAHARI, Morteza, 1980. “Los derechos de la mujer en el Islam”. México: Embajada de la República Islamica de Irán en México.
Decía Freud que el hombre, desde su condición, generaba cierta pulsión “innata” hacia la muerte. Se trataba de una suerte de “eterno retorno”, considerando que el hombre antes de existir en vida necesariamente debió de ser muerte (su opuesto) y que por efectos de la misma teoría de la repetición suya, tal pulsión estaría asociada a cierto placer, en su texto: Más allá del Placer dice. “El principio del placer sería entonces una tendencia, al servicio de la función de mantener la excitación del organismo, al nivel más bajo posible. Esta función formaría parte de la aspiración general de todo lo animado: ‘la de retornar a la quietud del mundo inorgánico’” (Corullón) quietud que resulta placentera siendo resguardo, dotando al hombre de una posición esencialmente cómoda.
Tal carácter del actuar “innato” entra en evidente contradicción con respecto a la definición estrictamente científica (Evolucionista), pues en este caso no se habla de trascender como especie, lo que implica adaptarse a un determinado medio, “probar nuevas maneras” para salvaguardar la especie ante el cambio del entorno, todo lo contrario, desde Freud esto “instintivo” se relaciona con la necesidad de retornar, por ningún motivo de auspiciar el cambio adaptativo, es más bien huirle.
El movimiento Surrealista, contemporáneo del auge psicoanalítico, resultó un engranaje vigoroso de las teorías de Freud, las cuales utilizó como base teórica para sus procesos “investigativos” sobre las dimensiones internas (Consciente- Inconsciente) del hombre. En principio, desde la premisa de “retorno a la comodidad”, ahora sí, desde una visión más adaptativa qué la en apariencia egoísta propuesta por el mismo Freud, Bretón en su primer manifiesto (1924) declara que la situación de posguerra hacía necesario el uso de algún tipo de mecanismo que lograra RE-conectar a ese ser humano, “víctima”, consigo mismo, para comprenderse o de alguna forma simplemente “hallarse” dentro de tan aguda situación. Ciertamente una búsqueda incansable entorno a la definición de hombre.
Previamente Bretón ejerciendo en una clínica neuropsiquiátrica conoció el caso de un soldado que creía que la guerra (I Guerra Mundial) había sido un simple simulacro. El sujeto víctima evidenciaba un nivel traumático tal que se permitió situar de manera diferente dentro de su realidad, creó algo así como una realidad paralela que en efecto era más reconfortante que la otra. La extremada situación del soldado le dio muestras a Bretón lo imperioso de hacer frente a lo real, contrastándolo con su reflejo interno respectivo dentro de cada quien. Era fundamental dilucidar la información oculta en el inconsciente para así lograr, por medio de un “conocimiento cabal”, un reconocimiento propio. Al respecto dice (Bretón) en un entrevista en el año 1952 (1970) “’Abandonadlo todo…Id por los caminos’…Pero ¿Por qué camino ir? Por caminos materiales no era muy probable; y los caminos espirituales los veíamos mal. Tuvimos la idea de combinarlos” (p. 79). En este caso el literato hablaba del grupo que conformó en primera instancia el movimiento surrealista, sin embargo, resultan palabras claras para definir el rumbo que desde ese momento tomaría su trabajo: escudriñando en lo Surreal de una manera consciente y desde un propósito definido, buscar.
El mecanismo por excelencia para dicha travesía comenzó desde su práctica literaria, con el sospechado uso de la palabra, la Escritura Automática: donde guiado por una convulsión interna y precaviendo el evadir cualquier tipo de censura de su expresión “más pura” con el inoportuno raciocinio, dibujaba impetuosamente trazos con su pluma, trazos vueltos texto, textos que al ser leídos construían luego lo que sería el marco de evidencias de sí mismo.
También recurría (recurrían, eran un grupo) a la experiencia onírica inducida desde la hipnosis, encontrando así, como siempre sucede mientras se sueña, imágenes simbólicas reveladoras, que sí que daban pita para interpretaciones póstumas. Ambos métodos (recurriendo a lo que llamaron: Estados Secundarios) buscaban la alteración de la consciencia para permitir que lo oculto saliera a la luz, que el inconsciente hablara, que el sujeto pudiera mirarse de manera totalitaria. Al respecto Bretón (1970), en texto introductorio de “A Discouis svile peu de réalite” dice:
El alma se hunde sin miedo en un país sin salida, donde se abren los ojos sin lágrimas. Se va a él sin objetivo, se obedece en él sin ira. Se ve detrás de uno sin tener que girarse. Contemplo por fin la belleza sin disimulos. La tierra sin manchas, las medallas sin reverso… (p. 78)
La tendencia hacia lo desconocido era pues la salida más prospera hacia el supuesto fin y adquiría sumo valor para el momento histórico (mediados del siglo XX), lleva a pensar en una tendencia cíclica de actitudes humanas viéndose este movimiento artístico como cita de varias tendencias de tiempos precederos: el ocultismo medieval, la cita Romántica con la preponderancia de la percepción subjetiva y manifestación de las sensaciones…e incluso haya una absoluta relación con el misticismo practicado en el Egipto antiguo. Civilización, esta última, cuna de la concepción de la vida (realidad terrenal) con devoción hacia el estudio de la realidad supra terrenal o de la Muerte.
Te acuestas y te despiertas, mueres y vives
(Fragmento Textos de las pirámides, pirámide de Pepi II,I,760) recuperado de: (Schwarz, 2007, p. )
La muerte como paso de una vida a otra, como anhelo supremo, como la razón intrínseca de la vida, fue la filosofía consagrada de este milenario pueblo. Más allá de su evidente obsesión con la muerte (lo que la sitúa muy próxima a teorías Freudianas), se entiende de sus costumbres al respecto, con la propensión de trascender. Trascender en el sentido epistemológico, como esa búsqueda desde lo personal que llevará al sujeto a cierta auto legitimación no sólo en este mundo sino que también y más importante aún, en el otro.
Si bien es cierto que dentro de las manifestaciones de los surrealistas no se hablaba de una finalidad de búsqueda de identidad en la dimensión “inconsciente”, sí se acudía a ella para la conformación de la de la dimensión propiamente “consiente”. Y dentro de tal similitud de pretensión, se encuentra como incluso para las prácticas investigativas de la vanguardia, existió en el antiguo Egipto una increíble concordancia: por ejemplo, desde el imperioso uso del lenguaje escrito como catalizador, siendo los jeroglíficos una escritura sumamente descriptiva, fue herramienta clave para el difunto mientras discurría por el “Duat” (inframundo) sorteando pruebas para su ingreso al más allá. Como lo anota Garcia J. en su título en torno a los talismanes Egipcios, 1992. “Los jeroglíficos eran concebidos como dibujos capaces de ligar diferentes mundos, o niveles de realidad, el mundo exterior, la intimidad humana e hiperfísica donde funcionan los poderes mentales y de la materia” (Schwarz, 2007, p. 17)
Utilizados como creadores de memoria tales símbolos conocidos en la experiencia humana en la tierra habían de volver al difunto en el momento indicado, salvaguardando su fatigoso tránsito entre realidades. Así es como el pensamiento simbólico adquiere aquí, tiempos infinitos (previos) a concepciones psicoanalíticas el mismo efecto de “repetición” dentro del concepto de la pulsión de muerte, siendo la muerte para el Egipcio dinástico no tanto una apetencia de inercia, como señala Freud, sino donde al perder la facultad física de “movimiento”, se aviva aquella misma en el plano no físico, el cual en sí resulta más trascendental, siguiendo las creencias populares de la antigua cultura.
Lo misterioso que tanto se ha aprendido a temer en occidente, encuentra su reivindicación en las prácticas Egipcias que las plantea a manera de prueba, de cambio y de aprendizaje resituando la tan paradigmática búsqueda propia del hombre en lo ominoso.
Todo nos induce a creer que existe un punto del espíritu en el que la vida y la muerte. Lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo no comunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidas como contradictorios. Sería vano buscas en la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punto.
(Foster, 2008, p. 21)
III
“Hoy está ante mí la muerte,
Como un enfermo que ha sanado,
Como un enfermo que sale de la enfermedad
Hoy está ante mí la muerte,
Como perfume de mirra,
Como romero que descansa poniendo el barco a la vela.
Hoy está ante mí la muerte,
Como perfume de flor de loto
Como el que descansa en la orilla fresca
Hoy está ante mí la muerte,
Como un sendero plisado,
Como el regreso a casa después de la guerra.
Hoy está ante mí la muerte,
Como un cielo despejado,
Como uno a quien…lo que no sabe.
Hoy está ante mí la muerte,
Como el que desea volver a su casa
Tras largos años de prisión.”
(Fragmento de Dialogo de un cansado de la vida con su alma) (Herencia cultural de la humanidad, 1997)
BIBLIORAFÍA
JABÉS, Edmond, 2007. “Bajo la doble dependencia de lo dicho, el libro de las márgenes, II”. Cuba: Ediciones Torre de letras.
BRETON, André, 1970. “El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones”. Barcelona: Barral Editores S. A.
FOSTER, Hal, 2008. “Belleza compulsiva”. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
de post guerra promovió en los sujetos, una necesidad vista desde muchos aspectos, como la necesidad del re- encuentro, a saber: tras la experiencia de la expatriación y de crueldad… de comprender lo frágil que parece entonces la vida y de sentir latente lo voraz de la incertidumbre, el hombre moderno padece una signo de quiebre, una desestabilización dentro del orden cronológico al que se había acostumbrado. Quiebre que abre una brecha espacio temporal, no sólo para retomar las palabras de Kant, sino incluso, debido a ellas y la “búsqueda de lo esencial” que de por sí incorporan, remitirse al re
citado originalmente desde la comprensión minimal dentro de la plástica, ahora vemos como desde Grotowski, el paralelo no resulta tan desproporcionado; pues propone que de lo único que no puede prescindir el teatro es del actor, y este es denotado como tal, gracias a la presencia de un espectador… el teatro podría (puede) existir sin vestuario, sin maquillaje, sin escenografía, incluso sin director (se aboga por un “Teatro pobre”)… pero nunca sin la relación que se conforma entre el actor y su audiencia. En la relación se asocia al actor a la representación formal de lo neutral (la forma puesta en el espacio) pues básicamente debe, para obtener la profunda concentración que requiere la interpretación de cualquier papel, en primera instancia, contar con disposición pasiva, donde por efectos de haberlo entregado todo, en su ser ya nada queda más allá de la sensación de alerta presta a reaccionar ante una activación de su personaje, siendo esta última la segunda condición (Papel activo del actor) paso definitivo que dará sentido a cuanto de ahí en adelante suceda en el escenario y en el auditorio en general. Desde la técnica, ambas formas, la plástica y la que refiere el actor, ha sufrido un proceso concienzudamente de abstracción, como apunté con antelación, los artistas que representaron el movimiento Minimalista acudieron constantemente a la geometría, a la planitud, a la reiteración (de la forma como repetición, o la literalidad que de por sí conlleva). Sucediendo a la vez en el laboratorio teatral Grotowskiano ejercicios corporales sencillos, que permitían la puesta en marcha de la llamada “Vía negativa”, técnica de sustracción aplicada al cuerpo y mente del sujeto a entrenar (se pulía al artista escénico destruyendo los obstáculos que traía a cuestas, los cuales le impedían la total entrega, que ya se sabe necesaria para el acto) la aspiración era que el actor llegara a un nivel de concentración tal, que su “impulso interno” no se detuviera a titubear en el proceso de volverse “reacción externa”. Concentración – Trance, ese era el estado ideal del sujeto. Dicha entrega también se lograba acudiendo a un ejercicio en esencia dialectico in-situ (cabe decir que como se trata de un Laboratorio Teatral, todo ejercicio era propenso a darse en escena) en el que el personaje provocaba al espectador actuando contradictorio. Como método dialéctico, al verse los opuestos enfrentados, aquello que de la riña resulta es pues el elemento en su estado más puro (el impulso). El actor procedía con dos “Formas” contrarias: como bien podría ser el uso de un gesto de engrandecida sorpresa acompañado de una risita maliciosa o sencillamente el indicar corporalmente una acción en potencia y realizar, en el acto, otra completamente diferente. “(el actor)… Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e impulsos internos del organismo humano.” (Grotowski, 2002, p.16).
Yukel, siempre has estado a disgusto contigo mismo, nunca has estado aquí sino en otra parte, antes de ti o después de ti, como el invierno detrás del otoño, como el verano detrás de la primavera, en el pasado o en el porvenir… lees el porvenir, das a leer el porvenir y ayer ya no eras y mañana ya no eres.
escritura sumamente descriptiva, fue herramienta clave para el difunto mientras discurría por el “Duat” (inframundo) sorteando pruebas para su ingreso al más allá. Como lo anota Garcia J. en su título en torno a los talismanes Egipcios, 1992. “Los jeroglíficos eran concebidos como dibujos capaces de ligar diferentes mundos, o niveles de realidad, el mundo exterior, la intimidad humana e hiperfísica donde funcionan los poderes mentales y de la materia” (Schwarz, 2007, p. 17) 
Xisuecrit 