Desde su salida en los 60’s con el grupo Fluxus, el performance manteniendo una noción esencial de reflexión del elemento cuerpo, el sujeto, lo temporal, lo social y la expresión, plantea de forma crítica lo entendido por espectáculo hasta el momento, viniendo de una visión de espectáculo como un acto de tradición elitista que más que culturales, parecía cultivar significados político- sociales en la comunidad que le era competente. Fluxus en su propuesta, como acción-respuesta a dichos paradigmas apuntaba a un nuevo planteamiento de lo que yo llamaría “Las tres esferas del acto”; compuestas por 1- actores o protagonista, 2- espectadores y 3- la obra o la pieza teatral.
En primer lugar desde lo que significa el actor, sujetos de los que algo se esperaba (disciplinas enmarcadas en maneras de hacer). Luego estarían quienes reciben u observan tal manera de hacer o la acción, por lo general personajes pertenecientes de un grupo social bien establecida, como dije esto daba a entender que en algún punto la asistencia a operas, conciertos, teatro, ballet podía legitimar una posición en tal sociedad, ¿será esto debido a lo costoso del espectáculo?, o más bien un problema de diferenciación entre individuos y lo entendido por “cultura” como práctica, siendo este espectador un ente dotado con ciertas capacidades intelectuales para apreciar dichas obras? Y por último considero a la pieza o la obra, supremamente rígida y estructurada: El ballet por ejemplo como “danza culta” que se había ocupado en representar bailando clásicos literarios/ dramáticos en una construcción pulcrísima, hablaba del control TOTAL del cuerpo con movimientos coordinados (marcaban diferenciadamente pero en el marco de un único paso; cabeza, hombros, brazos, tronco, piernas y pies) coordinación de formas que implica disociación también.
Se entiende que al momento de escena, por culta y predecible no se esperaba observar más que elementos correctos, estructurados, efectivos y bajo el manto de estos tres; elementos tradicionales. Podría pensarse incluso en que la posibilidad de asombro (ante la novedad) era un tanto negada y el acudir a tales eventos más bien protocolo.
Retomando Fluxus y ante los tradicionalismos, sus propuestas de conciertos fueron puesta
s en escena donde el tren de lo estructurado se descarrilaba; mezclándose en un mismo resultado, producciones aparentemente disociadas y de diversas disciplinas, encontrándose reunidas: imagen, sonido, gesto y texto, entre otras), una coordinación de elementos en esencia “discordantes” que creaban una cierto acto prácticamente imposible de clasificar dentro del marco de alguna de las nombradas. Un acto fuera de todo estigma estructural.
Perspectiva innovadora, pues en su gracia se cambiaron las maneras de expresión de los actos in-situ. Sin embargo unidireccionalidad comunicativa (presentación lineal que viaja desde el actor, pasa por la pieza y resulta en el espectador, digamos que un arte relacional en tanto que acogía en un mismo elemento varias formas expresivas (se establecían relaciones entre lenguajes), “lo multidisciplinar”, sin poder hablarse aún de un arte relacional que permitiera el dialogo entre sujetos, “lo intersubjetivo”.
Si bien revolucionarios del lenguaje expresivo este grupo significó más bien el abrebocas de toda una cadena de desarrollos póstumos (en esencia experimentales como los de ellos) dentro de la práctica performática. Hay que resaltar que el tan intrincado paradigma de lo tradicional mandando la parada no hubiera podido ceder, por haber llegado tan suficientemente débil hacia los 70s, dando paso a libertades antes impensables en el medio, de no haberse roto el esquema desde lo formal con Fluxus.
Continuando con mi ejemplo significó el fuerte posicionamiento de la Danza Moderna, Isadora Dúncan y su “danza libre”, y el posterior desboque en la Danza Contemporánea y la semilla famosísima del trabajo de Pina Bausch. La rigidez de la práctica del ballet clásico junto con su máscara de lo bello y sutil de cuerpos sufrientes por dentro, eran cada vez opciones de espectáculo de menor apreciación.
Lo multidisciplinar, la semilla de los Fluxus, fue uno de los primeros peldaños hacia la comprensión múltiple del artista también, el cual dejaba de ser uno en el escenario y su condición de “dar”, la unidireccionalidad del momento escénico fue siendo reemplazada por un “dar y recibir” instantáneamente, como una conversación. No una relación tan bidireccional entre actor- espectador no más, sino más bien multidireccional que acogía relaciones continuas (y al tiempo) entre “actor- actor”, “actor- sensación”, “actor- movimiento”, “actor- espacio” “actor- espectador”, “espectador- sensación”, “espectador- movimiento”, “espectador- espacio”… (Incluso podrían pensarse más). Un arte relacional aparte de lo formal, ya desde las relaciones mismas entre sujetos y momentos, entendiendo entonces el performance como lugar donde se posibilitan situaciones humanas VIVAS. “…en todos los casos, la parte más vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionales” (Bourriaud, 2006, p.6).
Piezas de creación colectiva no por “contrato” sino por efecto…me explico: se habla de sensaciones. Y aunque bien pareciere un juego, tomando las palabras del mismo Bourriaud, desde el hastío de “lo esperado”, de las rutas disciplinares estructuradas y puestas en acción, “autopistas de la comunicación” que poco respondían al panorama contextual situado, que cabe decir es el contexto abrumado de la post guerra. Donde sencillamente el abuso de “estructura” (régimen) había demostrado su ilegitimidad cuando de seres humanos se trata. Así el encontrar en “lo vivo” eso que como sujetos nos une, alejados de todo cuanto nos diferencia y clasifica como un eco de la situación enmarcada por esos dos hitos históricos de profunda violencia, era el efecto que por sí solo se iba dando en cada función. En escena se veían sujetos divagando, corriendo, llorando, gritando, haciendo expresión de cada sensación que dentro de sí se acuñaba. Desde lo percibido por el espectador, era el efecto de ver hombres y mujeres iguales a mí, exponiendo lo único que tenían, que teníamos, la condición Animada (con alma), la condición humana o la vida de por sí.
Ya no era solo danza o un movimiento descontextualizado. Era sensación- acción. Diría Kurt Joss (citado en Goethe institut, p.7). “…Se buscaba crear una danza que fuese síntesis del ballet clásico y de una nueva gramática capacitada para expresar plenamente todos los temas del arte dramático”.
Pina, discípulo de Joss, dio sus primeras puntadas en la danza desde la Escuela Folkwang, allí le conoció y adoptó mucho de su legado a su práctica profesional independiente, entendiendo que la danza debía de emerger de la conocida estructura, no negándola, expandiéndola. (Joss fundó lo conocido como Teatro danza, termino en cual considero se enmarca en gran medida la Danza contemporánea y por efecto la misma Pina Bausch).
Que como su nombre lo dice, en principio actuaba desde lo multidisciplinar, desde la conjunción entre elementos del Teatro con otros de la Danza, simple, unión que quizá harían válido pensar algo como: un sujeto que mientras baila recita unas líneas dramáticas. Algo que seguramente en algún momento se dio, sin embargo puesto en tales términos resulta frio y hasta redundante o exagerado así como de una calidad poco motivante. Sin embargo el Teatro danza alemán es más en el núcleo de su expresión estaba en encontrar una manera “efectiva” para dar forma a “sensaciones” que serán transmitidas. Y el teatro era ideal pues dentro de en sí la construcción de personaje, el actor ha de incorporar el papel que le es asignado y ADAPTAR las características de tal a las nociones de sí mismo, debe conseguir transmitir una actitud en escena, una emoción. Para ello, siendo evidente que los propulsores de tales expresiones distan de las ideas representadas (a un actor no le duele realmente la muerte del padre de Hamlet, sencillamente porque ese no es su padre), el actor visita sus propias penas para lograr una sinceridad en la expresión de dolor que puede necesitar en escena.
Ante eso tales líneas recitadas adquieren una connotación sensible, y en ello, desde la emoción, se permite la fundación del “sujeto- personaje” donde el movimiento/ la danza/ la actitud corporal entrarían a acompañar. Un ejercicio entre el otro y el yo.
“las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino construir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artista” (Bourriaud, 2006, p.12)
La fuerza dramática “en tablas” de los bailarines estaba dada más por el manejo gestual acompasado a los amplios movimientos del cuerpo más que la simple y llana repetición de un texto. Incluso parece fundamental para la lógica constructiva de Pina la escenografía, que era sumamente simbólica, se valió de formas un tanto exageradas como: agua inundando el escenario, tierra ensuciándolo y volviéndolo crudo, sillas para atiborrarlo, colores para denotarlo entre otras… ella mezclaba elementos in-situ, elementos de posibilidad de unión casi nula, hablaba de la fusión de dispares sobre la base de una revista musical (también cuidadosamente escogida).
Una dramaturgia de contrastes: Agitación- tranquilidad, tumulto- soledad, alegría- tristeza, ruido- silencio, claridad- oscuridad, humor- frustración, solista- grupo, vida- muerte, lo estático-el movimiento. Todo esto en un momento, en una misma obra, en el trasegar de la historia que se intentaba develar. La contradicciones como fiel, si se ve como resultando de la investigación de la compañía en el proceso creativo. Como decía Pina (citada en De Ita, 1999, p. 91) “Mis obras no son productos teóricos, son obras que hacen preguntas, y yo no soy quien quiere contestarlas, yo sólo pretendo mostrar personas en sus diversas capas, en sus contradicciones, con o sin máscara”.
Se permitía la indagación personal, las propuestas por parte de sus bailarines de forma independiente, el cual planteaba sus preguntas en el marco de lo propuesto por la obra. En pocas palabras: Cada quien con su rollo, ese rollo que debía ser la llave para conseguir su más honda expresión. “…El arte contemporáneo modeliza más de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social de inserta en ella” (Bourriaud, 2006 p.14).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- GOETHE INSTITUT (). “Teatro danza hoy, treinta años de historia de la danza alemana”. : Editorial Kallinersche, Seelze/ Hannover.
- DE ITA, Fernando (1999). “Telón de fondo”. México: Consejo nacional para la cultura y las artes.
- BOURRIAUD, Nicolas (2006). “Estética Relacional”. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Xisuecrit 