Publicado el por Xisue8

Esencial

Como si de una cita común se tratara, se observa como la construcción moderna,  partiendo de las diferentes  formas de expresión humana, adopta en este tiempo (mediados del siglo XX) una necesidad  “crítica” hacia sí misma. Necesidad que surge del percance de la autodefinición, así los diferentes campos (la música, la plástica, la danza, el teatro…) adoptan postulados Kantianos haciéndolos tendencia.  De hecho Greenberg sostiene en La pintura moderna y otros ensayos que el filósofo prusiano al criticar los medios mismos de la crítica, fue el primer hombre moderno.

Se establece con asombroso ahínco  el “auto criticismo” kantiano.  La razón por la que tal boom no llegó sino hasta entrado el siglo XX, a mi parecer tendría que ver absolutamente con lo que  la sensación bomba atomicade post guerra promovió en los sujetos, una necesidad vista desde muchos aspectos, como la necesidad del re- encuentro, a saber: tras la experiencia de la expatriación y de crueldad… de comprender lo frágil que parece  entonces la vida y  de sentir latente  lo voraz de la incertidumbre, el hombre moderno padece una signo de quiebre, una desestabilización dentro del orden cronológico al que se  había acostumbrado. Quiebre que abre una brecha espacio temporal, no sólo para retomar las palabras de Kant, sino incluso, debido a ellas y la “búsqueda de lo esencial” que de por sí incorporan, remitirse  al re
conocerse bajo la actitud  instintiva de sí mismo. Elemento clave,  que en lugar de entorpecer el anhelado “progreso” parece haber significado su propulsión. La música, la plástica, la danza y el teatro entendiéndose como disciplinas aisladas emprenden el camino de su propio re- encuentro con una labor que consistía, por medio de la abstracción, en el replantear las “formas” que habían ido adoptando tales  prácticas hasta el momento, confrontarlas y desnudarlas, y en esa desnudez re conocerlas,  para así dotarlas con exactamente lo que les corresponde.

Ejercicio a ciegas de razón (en general se acudía al uso de la percepción) en donde los “hechos dados” pasaban a un segundo plano, donde las formas físicas complejas se iban reduciendo a la geometría básica. En la plástica el Minimalismo buscaba la literalidad objetual, es decir una “auto definición” completamente dilucidada. ¿De qué habla un cubo más que de sí mismo?,  evidentemente podrían haber mil interpretaciones alrededor de ese cubo solitario, sin embargo todas recaerían más en conjetura que en concepto, siendo este último a quien se debe gran porción de la construcción moderna en las diferentes artes, se inaugura una etapa tautológica de las disciplinas, una etapa revolucionaria en todo campo de  expresión.

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Robert Morris, Untitled (L-Beams), 1965

“La neutralidad”, tanto moral como física, resultó fundamental dentro de la aspiración en la presentación de la pieza de arte. Las formas son las que establecen relación con el espacio que las rodea (Artenihilista.blogspot, 2010). Reitero, comprendida la palabra “arte” como cualquier forma de expresión, aún a pesar (¿o ventura?) de que la cita se encuentre explícitamente dirigida a la comprensión del movimiento Minimalista (1960s), y anoto ventura debido a que es curioso cuan similares resultaron los resultados de los caminos emprendidos “individualmente” de cada campo expresivo dentro de esa intención de re- encuentro o autodefinición. Mientras en  las artes plásticas se exponían elementos “crudos”, sencillos y en apariencia austeros, dentro de la práctica teatral ya había comenzado a funcionar el famoso Laboratorio Teatral (1959) de  Jerzy Grotowski que aunque no tenía equivalencia en el resultado palpable más superficial con los productos  plásticos, sí la lograba entendido en profundidad. Me explico: se concibe como esencial la relación entre la forma y el lugar donde esta se encuentra…toda obra de arte modifica más o menos la percepción del espacio circundante, lo Minimal lo hace intencionadamente, como parte de su contenido…el espacio es en el minimalismo el lugar en el que se produce el encuentro entre sujeto y objeto y la experiencia de la obra. (Masdearte , ¿2016?). Esto teatro pobrecitado originalmente desde la comprensión minimal dentro de la plástica, ahora vemos como desde  Grotowski, el paralelo no resulta tan desproporcionado; pues propone que de lo único que no puede prescindir el teatro es del actor, y este es denotado como tal, gracias a la presencia de un espectador… el teatro podría (puede) existir sin vestuario, sin maquillaje, sin escenografía, incluso sin director (se aboga por un “Teatro pobre”)… pero nunca sin la relación  que se conforma entre el actor y su audiencia. En la relación se asocia al actor a la representación formal de lo neutral (la forma puesta en el espacio) pues básicamente debe, para obtener la profunda concentración que requiere la interpretación de cualquier papel, en primera instancia, contar con disposición pasiva, donde por efectos de haberlo entregado todo, en su ser ya nada queda más allá de la sensación de alerta presta a  reaccionar ante una activación de su personaje, siendo esta última la  segunda condición (Papel activo del actor) paso definitivo que dará sentido a cuanto de ahí en adelante suceda en el escenario y en el auditorio en general. Desde la técnica, ambas formas, la plástica y la que refiere el actor, ha sufrido un proceso concienzudamente de abstracción, como apunté con antelación, los artistas que representaron el movimiento Minimalista acudieron constantemente a la geometría, a la planitud, a la reiteración (de la forma como repetición, o la literalidad que de por sí conlleva). Sucediendo a la vez en el laboratorio teatral Grotowskiano ejercicios corporales sencillos, que permitían la puesta en marcha de la llamada “Vía negativa”, técnica de sustracción aplicada al cuerpo y mente del sujeto a entrenar (se pulía al artista escénico destruyendo los obstáculos que traía a cuestas, los cuales le impedían la total entrega, que ya se sabe necesaria para el acto) la aspiración era que el actor llegara a un nivel de concentración tal, que su “impulso interno” no se detuviera a titubear en el proceso de volverse “reacción externa”. Concentración – Trance, ese era el estado ideal del sujeto. Dicha entrega también se lograba acudiendo a un  ejercicio en esencia dialectico in-situ (cabe decir que como se trata de un Laboratorio Teatral, todo ejercicio era propenso a darse en escena)  en el que el personaje provocaba al espectador actuando  contradictorio.  Como método dialéctico, al verse  los opuestos enfrentados, aquello que de la riña resulta es pues el elemento en su estado más puro (el impulso). El actor procedía con dos “Formas” contrarias: como bien podría ser el uso de un gesto de engrandecida sorpresa acompañado de una risita maliciosa o sencillamente el  indicar corporalmente una acción en potencia y realizar, en el acto, otra completamente diferente. “(el actor)… Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e impulsos internos del organismo humano.” (Grotowski, 2002, p.16).

darlo todo

Al referir a la provocación, estoy hablando estrechamente del hilo que une “forma” con Espacio, Actor con Audiencia, que se trata en ambos casos “expositivos” del destacar el resultado experimental (perceptual) sobre el racional, privilegiando la información brindada por los sentidos y en ese orden, también a la reflexión ¿subjetiva? que inevitablemente tal provocación acuña en quien observa.

Refiriéndose al teatro griego, diría Aristóteles: Citado en Gómez (2014) “Sea que el placer de la tragedia consista en la purgación o en la agradable excitación del temor y la compasión…un shock que se produce en el espectador a quien la apatía de la vida real le resulta insoportable.” (p. 24). A saber la connotación es más carnal de lo que se piensa, cualquiera de las piezas citadas, tanto la  plástica como la teatral, puede resultar tan sumamente paradigmática que permita ese salto de la razón a lo puramente carnal, siendo tan inteligible, que su “contradicción” conlleve preguntas más que formales y en sí físicas, a cuestiones ontológicas.

manos

Un sujeto que se dedica a observar el objeto o al sujeto en frente de él y no se permite la omisión de sus provocaciones, aunque estimulado por elementos sensoriales (y por ende subjetivos) su percepción no deja de estar  asociado ciertos  “patrones de respuesta”. Grotowski (2002) anota que “se espera algo de ellos”, una lectura especial. “Puesto que nuestro teatro consta sólo de actores y de público, exigimos algo especial de ambos. Aunque no podemos educar al auditorio- no sistemáticamente al menos- podemos educar al actor” (p. 27) La expectativa de la que aquí se habla es por sí misma una delimitación en cuanto al  “tipo de público” que debe acudir a tales espacios “para entenderlos” (En el mundo de las artes plásticas, como su homónimo, se direcciona también la muestra a un explícito círculo social)

“Arte para artistas” y “Teatro para actores”, con estos dos postulados la conclusión parece desoladora, aun  considerando de absoluta coherencia el trabajo intelectual/conceptual que ha acompañado a estas dos disciplinas, pues se supondría que del trabajo con la sencillez y con lo primitivo, decantar categorías de entendimiento no cabrían de ser nombradas, sin embargo, incluso dentro de la negación de la razón y la “critica” auto impuesta, hay esbozos de un devenir humano, nuestra historia, como hecho escrito y registrado, es imposible de engañar.  Y este hombre cobijado por los giros sociales, políticos y epistemológicos del siglo XIX y principios del XX no podía significar  la excepción.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS