La “multimedialidad” de la cual nace la Danza contemporánea, aparente eco de libertad en tanto que se apoya y aprovecha de diversas herramientas físicas (corporales) y teóricas, parece un factor que desde las primeras puestas en escena le ha significado tanto problemas como fortunas a esta práctica, pues por un lado justifica en cierta medida lo abstracto (a veces inentendible) de sus resultados y por otro, debido a la misma “amplitud” que se desprende de eso abstracto, la legitimidad en el tratamiento y la forma de presentación tampoco pueden ser cuestionas. El que comprende (o considera que comprende) a la vez que el que no comprende (o considera no comprender), salen con una sensación de tranquilidad pues dicha obra “no exigía” ni uno ni otro efecto, así que el que se les dé, ese está bien.
Personalmente me hallo lejos de creer que una pieza de estas tenga la llana intención de presentar elementos sueltos, inconexos, o sin lectura. Sustento mi posición en la premisa de que toda expresión, y en este sentido toda pieza artística, parte de la necesidad específica por comunicar, y como espectadora defiendo que es mi labor esforzarme por justificar esa transacción de información, un momento nada fácil. Me sucede bastante dentro de las obras, y es que observo también a los otros espectadores (uno en específico siempre llama mi atención, uno que emerge toda vez) el que se sorprende, aplaude y sale echando vítores una vez se culmina la función. He tenido la intensión de preguntarle algún día sobre aquello que pudo el percibir que de pronto yo dejé pasar, o tal vez ¿qué hace para que tales actos escénicos- danzarios se le den a su comprensión con tanta facilidad? Pues como dije, no es nada fácil para mí.
De lo que sucede sobre las tablas (escenario) con respecto a lo que sucede al público, hallo tipos de relaciones, múltiples tipos de relaciones. Entender la transacción y su punto de quiebre, detallando en los posibles enlaces entre los dos protagonistas (el espectador y el bailarín- actor) junto con la forma en que dicha manera de relación se vuelve amplia vía de comunicación, a veces concurrida y abundante, y otras muchas veces una absolutamente confusa o desértica, eso es lo que busco con este texto.
Siento que en gran medida la adhesión del teatro a la práctica danzaria dentro del proceso histórico para repercutir en lo llamado Danza contemporánea es de gran ayuda en estas cuestiones de la efectividad de la comunicación, pues su aporte simbólico desde la palabra y el gesto, a eso tan simbólico que es la danza, como un trabajo tan subjetivo y por lo mismo relativo, el pensamiento del propio cuerpo y como cada pensamiento se suma o se resta en un movimiento.
Como deja entrever mi confesión, tal matrimonio disciplinar en ningún momento inscriben a la Danza contemporánea como una vía clara y abierta de la expresión humana, precisamente en esta cuestión, su aparente complejidad es en la que me quiero posar, para eso revisaré el marco contextual y teórico que acompañó su desarrollo. Tres hitos considero han trascendido en el tiempo desde Joss (fundador del Teatro-danza), pasando por Pina, para amasar lo que hoy día se presenta como Danza contemporánea. Estos son:
- Lo Performatico.
- Lo multidisciplinar.
- El provocar Asombro / Impacto en el público.
Debo advertir, antes de entrar a desmenuzarlos con el respectivo cuidado, que en el escenario estas divisiones NO existen, de hecho la intención de Provocar (Hito #3) así como el carácter multisdisciplinar (Hito #2) parecen ya estar implícitos en la definición de lo performático o del término Performance (Hito # 1). Son presentados como elementos separados en el presente escrito debido a que encuentro un bagaje bastante interesante acompañando lo multidisciplinar y la intención frente a la reacción del público. Por así decirlo encuentran cierta curiosa proliferación en su explicación un tanto alejado del mero escenario artístico y la lectura “sensorial” que contiene la experiencia danzaria esencialmente. Refieren pues a respuestas desde lo histórico, a aplicaciones diversas de teoría teatral, como la dramaturgia (en cuanto a la multidisciplina) así como la expansión o ¿negación?, de lo espontaneo, semilla de uno de tantos paradigmas modernos (el de la sinceridad) (en cuanto a la intención de generar “reacción” en el espectador).
- Lo Performatico o El Performance
…Anglicismo que se ha formado a partir del verbo perform, que puede traducirse como “actuar o interpretar”. La palabra, de todas formas, es muy habitual para nombrar a cierta muestra o representación escénica que suele basarse en la provocación…Una performance, por lo tanto, intenta sorprender al público ya sea por su temática o por su estética. Este tipo de acciones están vinculadas a la improvisación, el arte conceptual y los happenings (manifestaciones artísticas que contemplan la participación del público). (Definicion.de)
La Danza desde lo performatico como hecho conceptual, de ninguna manera un producto dado o evidente, tiene la capacidad de sugerir más no la de afirmar, y dentro de esa sugerencia la improvisación “decidida” o estudiada (no hablo de una validación en escena de a “lo que salga”, “cualquier cosa”, pues de hecho los bailarines-actores han tenido, para improvisar un previo entrenamiento de reconocimiento no sólo de aparentes respuestas a situaciones comunes, sino más bien de diversas visiones de mismos). Valerse del improvisar como una postura política también, que apuesta por una forma de comunicación, incursionando en lo social desde la noción de sinceridad.
He aquí que Pina considerara sus piezas principio más nunca fin, así como al designarlas cada vez más “work in progress”. Dice “mis obras no se dan en mi cabeza, suceden en el escenario. En algunas hay un punto de partida que debe desarrollarse con las vivencias individuales y de conjunto” (Bausch Pina, citado en De ita, 1999: 90).
Existía un largo proceso en sus piezas terminadas, aunque con sus palabras parezca afirmar lo contrario, no creo de ningún modo que exista alguna obra de Pina carente de formación teórica y vivencial. Podría afirmar que nunca se trabajó desde la nada y de hecho parece ser que exigía con demasía una entrega sensible de sus pupilos. Siempre planteó premisas, preguntas o metáforas de las cuales partía el movimiento.
Enseñaba a acudir sin temor al inconsciente, dejarse llevar. Pues precisamente en el fluir es donde está la perfección, el movimiento apropiado. A lo que de manera personal debo añadir: he descubierto que bailando en soledad, mi cuerpo se permite hacer TODO, desde lo más obvio hasta lo más absurdo, creo que es en ese juego donde se haya el climax de la creación, pues nacen estructuras corporales inexploradas y se configuran frases (consecución de pasos (coreografía), en la danza) diversas, de una moldura especial que me atañen directamente. Las cuales una vez son expresadas saliendo del intimismo de los impulsos en soledad, son caracterizadas por su pulcritud (un movimiento evidente, directo, que siendo “mío” no contiene en ningún punto ese factor de la duda, es un movimiento amoldado a mi propia composición física).
Hablo de una improvisación “estudiada” ya que si bien el movimiento no está planeado, tampoco es un lenguaje fracturado, pues inevitablemente surge de estadios en gran medida conocidos, que son el propio cuerpo y sus diversas moldura
2. Lo multidisciplinar / interdisciplinar
Se sabe de la conjunción de movimiento y gesto (El Teatro- Danza de Kurt Joss) como la cuna de la Danza contemporánea. Por su parte Pina un poco apuntando a ampliar esta esfera de los lenguajes dentro de la danza, buscando la diversidad de expresión sobre la especificidad de expresión, procura asociar a su compañía bailarines “multifacéticos”, afirma Fuentes (2001)…utiliza personas para sus obras con características especiales, ya que los bailarines actores deben conocer de danza, teatro y música, sin embargo son artistas de técnicas y estilos diferentes; esto es lo que enriquece sus productos, pues ella parte desde lo subjetivo del bailarín actor.(pág. 55)
La dramaturgia, disciplina propia del teatro, le sirvió para producir los personajes heterogéneos que pretendían enriquecer la escena moderna. Muy diferente a lo que significaba y se hacía en el teatro clásico: que consistía básicamente en la interpretación de un texto escrito, vemos como con la danza contemporánea, empapados por lo multidisciplinar, esta dramaturgia se define más como una “suma de acciones”. Definición dada por el Director y estudioso del teatro Eugenio Barba. Y de forma más explícita, según Fuentes (2001) como (La negrilla es mía) La interpretación que nace del conocimiento de la composición, partiendo de la improvisación desde la forma, el tiempo, el ritmo, el espacio y la dinámica del movimiento para llegar a la comunicación (pág. 7). Una vez más, una suma (de los cinco elementos señalados).
Existe una base conceptual desde la que se parte, en ella está inscrita “el alma” del mensaje que la pieza pretende comunicar. Ella es, una vez organizada, la composición. Pina llamó a tales conceptos “Consignas”, palabras sueltas que daban razón de una intención expresiva, información, preguntas de sus bailarines y claro, de ella misma. He aquí un ejemplo: las consignas utilizadas para la obra “Café Müller” de 1978.
Una queja de amor. Recordar, moverse, tocarse. Adoptar poses. Desnudarse, permanecer cara a cara, zafarse del prójimo. Buscar lo perdido, proximidad. Llevarse en brazos. Correr contra la pared, lanzarse, chocar. Desplomarse y levantarse. Repetir lo que se ha visto. Atenerse a patrones. Querer ser uno. Ser cerrados. Caminar hacia el prójimo. Sentarse. Bailar. Querer ir. Proteger. Salvar obstáculos. Dar espacio a las personas, amar.
Este sería pues el primer estadio en el proceso de producción, invadir la cabeza de los implicados (bailarines- actores) de razones para llevar a cabo un discurso corporal, incitar al impulso para improvisar, de ellas también es que el coreógrafo o director propone ejercicios (el entrenamiento para improvisar). Y en muchos casos, es en el marco de tales ejercicios donde las respuestas danzadas (a tales conceptos) comienzan a emerger, interpretaciones psico-físicas de los bailarines, una interacción que como bien se anota en la cita de Fuentes, comprende la corporalización previa de varios factores (el tiempo, el ritmo, espacio etc…).
Desde el conocer la composición hasta ya la propuesta interpretativa (danzada) hablamos de relaciones (la suma es un tipo de relación entre elementos): se relacionan las palabras de las consignas con los conceptos subjetivos residentes en cada bailarín- actor, luego hablamos de la relación entre esos conceptos (palabras apropiadas) a una expresión también de tipo personal (movimiento y gesto), evidenciar tales reflexiones dentro de un límite formal, temporal, rítmico espacial y de dinámica para así armarse con la mayor cantidad de herramientas para la gran última estancia: el escenario, donde surgirá la relación más importante, la que se suscita desde la interpretación hacia el espectador.
El límite es fundamental, tener claridad al respecto le asegura al intérprete el realmente expresar un algo, para ello se usa un proceso llamado de fijación, la cual consiste evidentemente en determinar algunos de esos elementos base interpretados, en tanto su coherencia con el fin (expresivo) total de la obra. Se trata de una tarea del coreógrafo luego de “identificar” (o intentarlo al menos) las intenciones del bailarín- actor. Según Cardona, citado en Fuentes (2001) tales límites al pertenecer al bailarín-actor, son su propia manera de citarse, una cita de su pasado, su presente y su futuro. Él es la confluencia temporal de los tres, dice: El camino que recorremos, nuestra trayectoria en el espacio, nos indica hacia dónde vamos, de dónde venimos y quienes somos (pág. 53). Es decir, se asume una posición o un movimiento siempre desde un contexto que cobija al bailarín- actor.
No existe la arbitrariedad en el movimiento, todos y cada uno tiene una procedencia, una razón, son cita de un momento, cita de una forma de “yo”. Y su narración es la interpretación “delimitada”, como he dicho, la función del coreógrafo es abogar por la legitimidad y la claridad de tal narración fijando aquello que logra expresiones (y a la par, comunicaciones) más hondas… ¿Qué forma, que tiempo, que ritmo, que espacio y que dinámica me corresponde más?
Es el “yo” del bailarín actor relacionándose con el “yo” del observador, recalca Fuentes (2001): La dramaturgia de la Danza contemporánea es la interpretación que hace el bailarín- actor desde sus memorias ancestrales, empleando para ello el cuerpo y la mente dentro de un proceso que desarrolla, utilizando libremente “los elementos fundamentales que lo constituyen”, para desde allí construir de manera organizada un texto que comunica a las memorias ancestrales del espectador” (pág. 19) La transacción de información, de las consignas, pasando por su interpretación y finalmente haciendo eco en las propias memorias del espectador.
Hablando de ancestralidad, caemos directamente en planteamientos psicoanalíticos y conceptos como Lo arquetípico conformando el inconsciente colectivo desde Carl Gustav Jung. No lo voy a negar, así como tampoco a afirmar, tan sólo vuelvo a mencionar eso de hallar relaciones sobre relaciones; entre palabras, memorias, actos, gestos, lecturas, y relecturas, lo multidisciplinar más algo interdisciplinar, siendo la pieza compuesta una suma a la vez que abstracción (si tenemos en cuenta el proceso de fijación) de los varios contenidos trabajados.
3.El provocar Asombro / Impacto en el público.
Veíamos como el bailarín-actor en escena es expuesto, digámoslo, en toda su extensión (hablamos de temporalidades latentes en sus formas expresivas). Hay una recurrencia a lo espontáneo, a lo pulsional, ese “yo” impartiendo dialogo en escena.
¿Qué naturaleza cobija a ese “yo” teniendo como eje fundamental el ejercicio de improvisación? La de la sinceridad o por el contrario, la de la falsedad manipulada. Según lo dicho hasta el momento parece que el éxito de la Danza contemporánea está precisamente en el carácter humanizante al que acuden sus intérpretes, representado por el alto grado de exposición de sí mismos. Diría pues que la sinceridad intercede enormemente dentro de ese proceso comunicativo que ha de abrirse entre bailarines- actores y el público. El sentir de uno se refleja en un acto expresivo, un acto que una vez leído por otro alude también a sus más profundos sentires, esa sería la magia del proceso, el traslado de una sensibilidad a otra por medio de una forma “arquetípica”.
Al respecto de la figura de la sinceridad en el marco de la producción contemporánea Boris Groys (2014) afirma: El aspecto sublime de la naturaleza y de la política puede ser experimentado por completo sólo cuando se es testigo de una verdadera catástrofe natural, una revolución, o una guerra, no al leer una novela o mirar una imagen (pág. 12). En cuanto a la danza contemporánea la metáfora de “catástrofe natural” sería la afectación humana proyectada. Sentir que eso que observo como espectador no está tan lejos de mí, una suerte de identificación.
Groys defiende que tal identificación es necesaria dentro del mundo del espectáculo actual y como tal ha venido siendo incluso una meta premeditada dentro del proceso de construcción de las mismas piezas artísticas. Es decir “la sinceridad” y el consumo juntos, que en la producción exista el uso justo de sinceridad que asegura un consumo suficiente de la pieza. Relación cruel, que una vez planteada terminaría por invalidar todo el discurso (emocional/ romántico) que traía consigo la Danza contemporánea hasta el momento o incluso yo en este escrito. Dice (los paréntesis son míos)…Con el objeto de experimentar algún tipo de placer estético, el espectador debe de estar educado estéticamente, y esta educación necesariamente refleja el milieu (Fr. entorno o medio) social y cultural en el que nació o en el que vive…la actitud estética presupone la subordinación de la producción artística al consumo artístico y por lo tanto, la subordinación de la teoría estética a la sociología (Groys, 2014: 10)
Tal identificación entre Bailarín- actor y espectador requiere de la identificación de cierto vínculo entre ambos, Jung plantea al Arquetipo, noción poetizada desde la teoría “Danzaria” (una noción muy Romántica debo confesar). Que con la teoría de Groys se contrapuntea, siendo una teoría situada en la modernidad capitalista como vínculo premeditado y necesario en proceso comercial de la industria del arte. Algo así como “El cliente siempre tiene la razón”. – ¿Qué quiere ver el espectador? Pues “el espectador tiene la razón”, hay pues que identificar eso que lo mueve, y es eso es lo que hay que mostrarle en escena.
¿Entonces será que el proceso de fijación es más una preocupación de marketing que de la necesidad expresiva de los sujetos?
El libro de Groys se titula “Hacerse público” y expone las razones por las cuales hoy por hoy en la producción artística funciona la imagen de “exponerse sin tapujos”, habla del tránsito necesario desde lo privado hacia lo público. El artista (como el político) debe de ocuparse en saber cómo hacerse público, parecer honesto al destapar algo perteneciente a su intimidad, un esfuerzo con miras a ganar popularidad, ganar público. Es un juego de creación de imágenes, de situar un personaje tras otro personaje, el sujeto (Bailarín- actor) como marca de venta, un objeto más de oferta y demanda.
Es claro que una persona pública no puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi naturales del ser humano…por el contrario, tiene que ver con decisiones técnicas y políticas por las cuales el sujeto es ética y políticamente responsable. Así la dimensión política del arte tiene menos que ver con el impacto en el espectador y más con las decisiones que conducen, en primer lugar, a su emergencia (Groys, 2014: 15).
Recordemos que dentro del punto que trata sobre el performance, el carácter Provocativo resalta dentro de la apuesta del arte contemporáneo, y esto es sumamente coherente teniendo en cuenta el milieu que le corresponde. Diría nuevamente Groys (2014): Hoy en día hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas (pág. 14). Basta con mirar el fenómeno que ha sido el uso del teléfono inteligente y las redes sociales para confirmar cuan contradicho está la ecuación que comprende realidad = sinceridad.
Al momento de diseñarse como figura pública en la sociedad que se habita, se está provocando una lectura determinada de un ser, de un “yo”. En este sentido, como un personaje racionalizado, creado intencionalmente y con intereses de por medio, lo que se genera es una sinceridad falsa, una misma sinceridad de todos. ¿Seremos todos conscientes de que nos comunicamos en gran medida a punta de pequeñas mentiras o bueno “sinceridades falsas”? Al respecto Groys plantea que el momento de la sinceridad, dentro del campo artístico, es de por sí ya un momento sospechado, se espera de cierta forma confirmar la sospecha de que ese otro que expondrá “información confidencial”, la confiará. Y es en esa confianza en donde se siembra la relación que surge entre interprete y observador, bailarín- actor y espectador, esa es la identificación, una falsedad. Repito: Confrontados con un mundo de diseño total, podemos aceptar solamente una catástrofe, un estado de emergencia, una ruptura violente en la superficie diseñada como razón suficiente para creer que se nos permite ver la realidad que yace detrás (Groys, 2014: 42).
Descalificada esa noción de sinceridad, siendo muchos, si no todos, productores de imagen y diseñadores de perfiles, ¿se descalifica también el valor del hecho artístico en sí?, es decir cualquier justificación de acudir a estos escenarios se invalida debido a la noción globalizada de la “sinceridad falsa”. He aquí una paradoja, pues la mentira es así como nuestra verdad común, como nuestro más grande secreto. Una vez un “Bailarín y actor” me dijo estas palabras, las cuales al momento no dimensioné, pero que la presente investigación me ha hecho recordar: Los medios de comunicación nos dicen verdades pequeñas enmascarando una mentira grande, así como el artista desde pequeñas mentiras (la creación ficticia) pretende hacer emerger la verdad.
Me niego a creer que se trata de un proceso ínfimamente falso que abunda en vacuidad, si bien hoy el acto artístico resulta mediatizado parece ser una actividad que ha ganado importancia en la agenda del ciudadano promedio (ya no es un lujo o una actividad “intelectual” de un grupo cerrado), es curioso que dentro de la apuesta cultural de la ciudad (Bogotá) la muestra y práctica de Danza contemporánea empieza a abundar, dejando un poco de lado elementos de tradición como eventos de danza folclórica o incluso (si tiene cabida nombrarlo, aunque creo que nunca ha gozado de mucha reputación nacional) el mismo ballet. ¿Será en el carácter “incluyente” que permite la Danza contemporánea, sea de falsedad o bien de sinceridad, la propuesta que nos empapa como sociedad?, ¿mentimos todos y por lo mismo al hacerlo, actuamos con la mayor franqueza posible? ¿Habitar la mentira nos provee de la suspicacia que nos define?, ¡ESTO SÍ QUE ES ARTE PARTICIPATIVO!, ¿nos une el cinismo, la manipulación y la codicia, desde ahí nos identificamos en el otro?
La Danza contemporánea ha desencadenado movimientos sociales algo inesperados, pues al optar por lo subjetivista y libre (desde su discurso poetizado) se ha visto vinculado con nociones pulsionales que si bien son íntegramente personales, en lo social parecen desencadenar una tendencia al “autoconocimiento” o “práctica catártica” que vueltas experiencias comerciales se hayan manipuladas con suficientes intereses de tipo político que parecieran deslegitimar el alma misma de la práctica artística que le sirve de fundamento.
Defiendo como espectadora a la vez que practicante de Danza contemporánea ese concepto de “incluyente” que tanto se le ha vinculado, pues si bien no todo el mundo ha tenido una experiencia corporal al respecto, sí veo como algo más común (hecho popular) el vínculo hacia este tipo de actividades culturales, y como dijo Groys (2014): Cuando el espectador se involucra desde el comienzo en una práctica artística, cada comentario crítico es autocrítica” (pág. 47). Así que puede que no me fascine la idea de ver involucrado el arte danzario en cuestiones económicas y políticas, más si me alegra saber que en cierta medida este ha dado pie al menos para entablar un dialogo entre mayor cantidad de personas que cuestiona algo tan humano como es la sinceridad y su ausencia no sólo en mí como sujeto, sino como ente social.
Referencias Bibliográficas
- De ita, Fernando (1999). Telón de fondo. México: CONSEJO NACIONAL PARA LA CULT URA Y LAS ARTES.
- de. “Definición de performance”. Disponible en: http://definicion.de/performance/#ixzz49gRApJW8 . Consultado en Mayo de 2016.
- Fuentes Medrano, Alvaro (2001). La dramaturgia de la danza contemporánea. Pamplona: Universidad de Pamplona Ed.
- Goethe institut (). Teatro danza hoy, treinta años de la danza alemana. Seelze: Ed. Kallire yersche.
- Groys, Boris (2014). Volverse público, las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos aires: Editorial Caja negra.
Xisuecrit 