Un arte Povera (Italia, 1968), un arte “pobre”, arte también (dicen) de los pobres. Nada, después de los genios del Quattrocento era propenso a ser grande, nada a ser tan sumamente vital, dentro de lo que se considera vital. Y menos aun siendo esta nueva propuesta (llamándose abiertamente una forma “pobre” del arte) su crítica directa: del manejo politizado del arte ( la palabra Renacimiento y Monarquía son evidentemente dos conceptos indivisibles). Así, el Povera en contraposición del auge del Mercado y los Mass Media, no parece sorpresivo, ¿Cómo no esperarse una respuesta plástica, desde la misma Italia, hacia el tiránico Renacimiento?
Era como si se tratara de una deuda insaldada por siglos, que tuvo su oportunidad nada más ni nada menos que en la modernidad, inmersa en el desarrollo de la era industrial y justo después de la Catástrofe (nuevamente tiránica) de la segunda Guerra mundial (Guerra fría). He aquí su contenido social tan intrincado (en el Povera).
Lo curioso es que este Povera también se declara en contra del, no muy distante temporalmente, arte Minimal (1965), hecho curioso si se relaciona cómo ambos llaman la atención desde la “carencia” en el acto plástico: el Mínimal desde lo formal, es decir desde la imagen terminada que es expuesta y el Povera desde lo material, los insumos utilizados para dar forma a la obra, el uso materico no implica una relación directa con su resultado visual pues la imagen que se expone no era necesariamente “carente”, todo lo contrario, y he aquí la razón del enfrentamiento: digamos que mientras el Minimal buscó controlar de forma terca la materialidad en pro de sus aspiraciones formales “mínimas”, el Povera, desde la “pobreza material” buscó en mínima medida controlarla, este sencillamente pretendía que como elemento (materia desnuda) hablara en la medida que de por sí le correspondía. Una intensión por exhibir la connotación social misma del objeto, resaltar las relaciones inherentes entre sujetos y materia, y de por sí la dimensión del hecho histórico, su eco en el marco social, en el espectador.
Fue el crítico Germano Celant quien en 1967 dio nombre a este movimiento de vanguardia, en la redacción del catálogo de la muestra «Arte povera – Im Spazio», donde participaron los que con el tiempo pasarían como sus mayores exponentes, relacionando el término con la vecina revolución que propició el «Teatro pobre» de Grotowski en Polonia (1959).
Parecería confuso la cantidad de relaciones que de principio hago de contextos diversos con la vanguardia que aquí busco desglosar:… que nominalmente con el teatro físico, que en apariencia procesualmente afín a la vez que distinta al arte Minimalista y además que disque hijo bastardo del Renacimiento. Quiero aclarar que estas dos últimas sencillamente las utilicé como citas para situar de manera más firme las premisas del Povera y que mi interés realmente surge por dilucidar la pronta relación que, de manera extrañísima, se hizo con el teatro Grotowskiano. ya que estas dos corrientes vistas en paralelo más que disciplinas diferentes sus contextos impulsadores poco tendrían que ver entre sí. Sin embargo adelanto, sí manejaron (al menos de forma conceptual) una semejanza en sus vías de acción. Y a manera de comentario: es que Povera no debería tener ninguna restricción en cuanto a sus focos de relación, pues como arte en primacía social, TODO en potencia le atañe.
De cómo fue que “la Humanidad” empezó a verse protagonista de nuevo tras el manejo industrial y tecnológico, evidentemente deviene del sentimiento post- guerra, surgen las necesidades lingüísticas adoptadas de manera paralela por Grotowski y Povera, hablo pues del problema de la representación.
Según Hannah Arendt, el Holocausto destruyó las herramientas que nos permitían comprender el mundo. Fue un hecho trascendió toda lógica, y tal vez por la imposibilidad de absoluta comprensión, que se deriva en parte de su inconmensurabilidad, de su magnitud, es que cualquier intento por representarlo de manera total es fallido. (Malagón,2015)
Digamos que sencillamente se observó lo ineficiente que estaba resultando la manera Moderna de denotar las diferentes formas de conocimiento o expresión, que habían buscado la independencia desde el «auto criticismo» kantiano haciendo uso del principio cartesiano de clarificar y distinguir. Así por ejemplo mientras en las bellas artes la pintura se inclinaba hacia “la planitud” y la escultura hacia las formas geométricas (por esenciales), en teatro (como se da en el laboratorio que funda Grotowski) se pretende dejar únicamente sobre escena al actor evadiendo las excentricidades que significaba el vestuario ataviado o el arrume de objetos en escenario.
Tal principio «auto crítico» y de re- conocimiento disciplinar, que como dije fue ineficiente, pues se trataban de investigaciones encerradas en sí mismas, una tautología que poco podía sostener el peso del mundo desmoronándose (Europa, mediados del siglo XX), pues la guerra como fenómeno mundial no podía sopesarse desde lógica egoísta del clarificar y distinguir. Entonces se parte de la dinámica circular de la disciplina para la disciplina («autocriticismo», insistencia en “lo esencial y puro”) se emprende una apertura hacia una relación bidireccional desde disciplina hacia la vida misma y de la vida hacia la disciplina (intención de trascender el entendimiento de una u otra en el contraste mismo de su relación con la otra).
Podemos situar así según las citas en el presente texto: al Minimal dentro de ese primer momento de la búsqueda esencial y como oposición dentro de esa trascendencia de lo matérico a lo “vivo” al Povera. Posicionando en medio, no sólo cronológicamente, sino como cuerpo que adopta lo formal de una y lo conceptual de otra a Grotowski.
Para ahondar aún más en la anterior afirmación dispondré de la comparación de las siguientes imágenes:
Cabe repetir que lo Minimal buscaba en primera medida re-encontrarse con lo esencial y para ello se valió de la fuerza formal en apariencia sobria, se supone que la reflexión provocada no era más extensa que a la misma figura expuesta, “no había una representación, era presentación”, ¿De qué habla un cubo más que de sí mismo? Sin embargo se sabe que una forma tan limitada en ningún caso suscitará una apreciación igualmente delimitada, pero ese es otro tema, pues el giro conceptual que pueda devenir de la figura “conceptualmente delimitada” siendo geométrica, es un giro meramente fortuito, se revisará entonces únicamente el elemento formal que tanto preocupaba a sus exponentes.
Tony Smith hablando de lo lineal, geometrizado, calculado y de hecho aquello neutral (el uso mínimo de color), a grandes rasgos, es legible y fácil de ver.
En cambio el Povera, con todo y su carácter social y en esencia crítico, en el afán por comunicar ese algo que inquietaba (a los artistas), formalmente lleva a una imagen ruidosa, como había anotado arriba, la intención era detonar la potencia (en efecto de origen social o cultura) material de cada elemento, desorden que contrasta con el sabido silencio pretendido por lo Minimal.
La obra de Jannis Kounellis Guacamayo, hierro, tierra y cactus (1967) más que objeto de admiración, como instalación plantea un ambiente, mayormente sombrío, sin dejar desprovisto de trazas puntuales de color. La atención viaja de la frialdad de esos elementos enrrollados y apilados, objetos de historia, como ropajes o mantas usadas, al Guacamayo que vigila, “vivo” (connotación esencial y cromática) esos rollos tumultuosos que sostienen camas de tierra. “‘Estábamos contentos de ver la vieja tierra’, dijo algún crítico, era una forma de recuerdo, una exhortación a alejarse de un mundo en el que todo se había vuelto desconocido” (Fernandez P., 1999, p.17)
Personalmente siento que el trabajo de Kounellis tiende a la imagen humana de vileza, de guerra, de ese silencio que esconde una historia terriblemente ruidosa de abandono y muerte, imágenes sublimes que atrapan y de construyen la sensación humana de la catástrofe mundial que se acaba de vivir.
“La poesía deriva del hecho de que el objeto (expuesto)[1] obtenido no dialoga con las cosas, sino que habla a través de las cosas…”(Ministerio de cultura (dirección general de bellas artes y archivos), ….., p. 19)
[1]Los parenthesis son míos.
esta pieza teatral, Akropolis, se sucedía en un campo de concentración en Polonia. Y es común, de hecho explícito en sus textos la manera en que Grotowski recurría a temas “Tabú” o «vueltos Mito» (desde una noción popular) para sus puestas en escena. Utilizaba, como se observa en la imagen, la precariedad de elementos para la construcción formal, formas simples (legibles), que si bien nunca pasaron desapercibidas, pues por su connotación socio- cultural siempre fueron contundentes e impactantes. “El espectador recogía una nueva percepción de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado llegaba a la catarsis” (Grotowski, 2002, p. 17)
Y era esa Catarsis entendida como el momento donde se introducía en el espectador un halo de duda, de sorpresa, donde se sopeaba lo real desde lo ficticio (lo intencionalmente construido por el mismo director), ese momento donde se aludía a lo más íntimo (tránsito desde lo que se observa hacia las imágenes internas que provocan en el espectador, casi siempre auto referenciales, una relación de introspección – extroversión) una reflexión que no daba pie a descanso. Esa cierta carnalidad implícita en la forma de presentar la pieza teatral evocaba sentires íntimos, no sólo (como dije)personales y de sujetos, sentires también colectivos. No era la desnudez del actor en escena lo que se presentaba, era la desnudez humana.
Grotowski perfilaba la acción actoral desde la disposición pasiva (instante de recibir desde exterior) del actor, acompañada de su respectiva incidencia interna (subjetiva –social – cultural), sea cual sea, amarrada a una respuesta física, papel activo (humano y “vivo” ante el momento). Proceso que se daba en segundos en el marco mismo de la escena, por eso era un teatro laboratorio, el estudio continuaba aún en la muestra formal ante el público. Proclama, insisto, de suscitar la reflexión de lo verdadero como lo “vivo”, lo sentido, la historia anclada en la historia de la propia humanidad.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- GROTOWSKI, Jerzy (2002). “hacia un teatro pobre”. México: Siglo xxi editores.
- MINISTERIO DE CULTURA (DIRECCIÓN DE BELLAS ARTES Y ARCHIVOS) Comisario: CELANT, Germano (19). “Del arte povera a 1985”. Madrid: Cittá di Torino-assesorato per la cultura, Turín.
- FERNANDEZ POLANCO, Aurora (1999). “Arte povera”. Madrid: Editorial Nerea, S. A.
- Malagón Llano (2015), El holocausto y el problema de su representación, El espectador. Recuperado de: elespectador.com/noticias/cultura/el-holocausto-el-problema-de-su-representacion-articulo-540097
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